The Project Gutenberg EBook of Die Theorie des Romans, by Georg Lukcs

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Title: Die Theorie des Romans
       Ein geschichtsphilosophischer Versuch ber die Formen der groen Epik

Author: Georg Lukcs

Release Date: October 20, 2008 [EBook #26972]

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1

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                             Georg Lukcs

                        DIE THEORIE DES ROMANS

                 Ein geschichtsphilosophischer Versuch
                    ber die Formen der groen Epik




                                 1920

                  Verlegt bei Paul Cassirer in Berlin




                        Alle Rechte vorbehalten
                Copyright 1920 by Paul Cassirer, Berlin




                      Jeljena Andrejewna Grabenko
                               zu eigen




Inhalt.


  I.

  Die Formen der groen Epik in ihrer Beziehung zur
  Geschlossenheit oder Problematik der Gesamtkultur.

                                                                     Seite

  =1. Geschlossene Kulturen=                                             9

  Die Struktur des Griechentums. -- Sein geschichtsphilosophischer
  Entwicklungsgang. -- Das Christentum.

  =2. Das Problem der Geschichtsphilosophie der Formen=                 22

  Allgemeine Prinzipien. -- Die Tragdie. -- Die epischen Formen.

  =3. Epope und Roman=                                                 44

  Vers und Prosa als Ausdrucksmittel. -- Gegebene und aufgegebene
  Totalitt. -- Die Welt der objektiven Gebilde. -- Der Heldentypus.

  =4. Die innere Form des Romans=                                       61

  Sein abstrakter Grundzug und die Gefahren, die daraus entstehen.
  -- Das Prozeartige seines Wesens. -- Die Ironie als Formprinzip.
  -- Die kontingente Struktur der Romanwelt und die biographische
  Form. -- Die Darstellbarkeit der Romanwelt und die Mittel ihrer
  Darstellung. -- Der innere Umfang des Romans.

  =5. Geschichtsphilosophische Bedingtheit und Bedeutung des Romans=    79

  Die Gesinnung des Romans. -- Das Dmonische. -- Die
  geschichtsphilosophische Stelle des Romans. -- Die Ironie als
  Mystik.


  II.

  Versuch einer Typologie der Romanform.

                                                                     Seite

  =1. Der abstrakte Idealismus=                                         95

  Die beiden Haupttypen. -- Don Quixote. -- Seine Beziehung zur
  Ritterepik. -- Die Nachfolge des Don Quixote: a) die Tragdie des
  abstrakten Idealismus; b) der moderne humoristische Roman und
  seine Problematik. -- Balzac. -- Pontoppidans Hans im Glck.

  =2. Die Desillusionsromantik=                                        116

  Das Problem der Desillusionsromantik und seine Bedeutung fr die
  Form des Romans. -- Jacobsens und Gontscharows Lsungsversuche. --
  Die _Education sentimentale_ und das Problem der Zeit im Roman.
  -- Rckblick auf das Zeitproblem im Roman des abstrakten
  Idealismus.

  =3. Wilhelm Meisters Lehrjahre als Versuch einer Synthese=         140

  Das Problem. -- Die Idee der gesellschaftlichen Gemeinschaft und
  die Formen ihrer Gestaltung. -- Die Welt des Erziehungsromans und
  die Romantisierung der Wirklichkeit. -- Novalis. -- Goethes
  Versuch der Lsung und das Transzendieren des Romans zur Epope.

  =4. Tolstoj und das Hinausgehen ber die gesellschaftlichen Formen
  des Lebens=                                                          156

  Die gestaltete Polemik gegen die Konvention. -- Tolstojs
  Naturbegriff und seine problematischen Folgen fr die Form des
  Romans. -- Tolstojs doppelte Stellung in der Geschichtsphilosophie
  der epischen Formen: Ausblick auf Dostojewsky.




I.

Die Formen der groen Epik in ihrer Beziehung zur Geschlossenheit oder
Problematik der Gesamtkultur


1.

Selig sind die Zeiten, fr die der Sternenhimmel die Landkarte der
gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne
erhellt. Alles ist neu fr sie und dennoch vertraut, abenteuerlich und
dennoch Besitz. Die Welt ist weit und doch wie das eigene Haus, denn das
Feuer, das in der Seele brennt, ist von derselben Wesensart wie die
Sterne; sie scheiden sich scharf, die Welt und das Ich, das Licht und
das Feuer, und werden doch niemals einander fr immer fremd; denn Feuer
ist die Seele eines jeden Lichts und in Licht kleidet sich ein jedes
Feuer. So wird alles Tun der Seele sinnvoll und rund in dieser Zweiheit:
vollendet in dem Sinn und vollendet fr die Sinne; rund, weil die Seele
in sich ruht whrend des Handelns; rund, weil ihre Tat sich von ihr
ablst und selbstgeworden einen eigenen Mittelpunkt findet und einen
geschlossenen Umkreis um sich zieht. Philosophie ist eigentlich
Heimweh, sagt Novalis, der Trieb berall zu Hause zu sein. Deshalb
ist Philosophie als Lebensform sowohl wie als das Formbestimmende und
das Inhaltgebende der Dichtung immer ein Symptom des Risses zwischen
Innen und Auen, ein Zeichen der Wesensverschiedenheit von Ich und Welt,
der Inkongruenz von Seele und Tat. Deshalb haben die seligen Zeiten
keine Philosophie, oder, was dasselbe besagt, alle Menschen dieser
Zeiten sind Philosophen, Inhaber des utopischen Zieles jeder
Philosophie. Denn was ist die Aufgabe der wahren Philosophie, wenn nicht
das Aufzeichnen jener urbildlichen Landkarte; was ist das Problem des
transzendentalen Ortes, wenn nicht die Bestimmung des Zugeordnetseins
jeder aus dem tiefsten Innern quellenden Regung zu einer ihr
unbekannten, ihr aber von Ewigkeit her zugemessenen, sie in erlsender
Symbolik einhllenden Form? Dann ist die Leidenschaft der von der
Vernunft vorherbestimmte Weg zur vollendeten Selbstheit, und aus dem
Wahnsinn sprechen rtselvolle, aber enthllbare Zeichen einer sonst zum
Stummsein verurteilten transzendenten Macht. Dann gibt es noch keine
Innerlichkeit, denn es gibt noch kein Auen, kein Anderes fr die Seele.
Indem diese auf Abenteuer ausgeht und sie besteht, ist ihr die wirkliche
Qual des Suchens und die wirkliche Gefahr des Findens unbekannt: sich
selbst setzt diese Seele nie aufs Spiel; sie wei noch nicht, da sie
sich verlieren kann und denkt nie daran, da sie sich suchen mu. Es ist
das Weltzeitalter des Epos. Nicht Leidlosigkeit oder Gesichertheit des
Seins kleiden hier Menschen und Taten in frhlich-strenge Umrisse (das
Sinnlose und Trauervolle des Weltgeschehens ist nicht gewachsen seit
Beginn der Zeiten, nur die Trostgesnge klingen heller oder gedmpfter),
sondern diese Angemessenheit der Taten an die inneren Anforderungen der
Seele: an Gre, an Entfaltung, an Ganzheit. Wenn die Seele noch keinen
Abgrund in sich kennt, der sie zum Absturz locken oder auf wegelose
Hhen treiben knnte, wenn die Gottheit, die die Welt verwaltet und die
unbekannten und ungerechten Gaben des Geschickes austeilt, unverstanden
aber bekannt und nahe den Menschen gegenbersteht, wie der Vater dem
kleinen Kinde, dann ist jede Tat nur ein gutsitzendes Gewand der Seele.
Sein und Schicksal, Abenteuer und Vollendung, Leben und Wesen sind dann
identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Antwort das
Epos entsteht, ist: wie kann das Leben wesenhaft werden? Und das
Unnahbare und Unerreichbare Homers -- und streng genommen sind nur seine
Gedichte Epen -- stammt daher, da er die Antwort gefunden hat, bevor
der Gang des Geistes in der Geschichte die Frage laut werden lie.

Wenn man will, so kann man hier dem Geheimnis des Griechentums
entgegengehen: seiner von uns aus undenkbaren Vollendung und seiner
unberbrckbaren Fremdheit zu uns: der Grieche kennt nur Antworten, aber
keine Fragen, nur Lsungen (wenn auch rtselvolle), aber keine Rtsel,
nur Formen, aber kein Chaos. Er zieht den gestaltenden Kreis der Formen
noch diesseits der Paradoxie, und alles, was seit dem Aktuellwerden
der Paradoxie zur Flachheit fhren mte, fhrt ihn zur Vollendung. Man
vermischt, wenn von den Griechen die Rede ist, immer Geschichtsphilosophie
und sthetik, Psychologie und Metaphysik und dichtet ihren Formen eine
Beziehung zu unserem Weltalter zu. Schne Seelen suchen die eigenen,
flchtig vorbeihuschenden, nie erfabaren hchsten Augenblicke einer
ertrumten Ruhe hinter diesen schweigsamen, fr immer verstummten
Masken, vergessend, da der Wert dieser Augenblicke ihre Flchtigkeit
ist, da das, wovor sie zu den Griechen flchten, ihre eigene Tiefe und
Gre ist. Tiefere Geister, die ihr entstrmendes Blut zu purpurnem
Stahl zu erstarren und zum Panzer zu schmieden versuchen, damit ihre
Wunden ewig verborgen bleiben und ihre Gebrde des Heldentums zum
Paradigma des kommenden, wirklichen Heldentums werde, damit es das neue
Heldentum auferwecke, vergleichen die Brchigkeit ihrer Formung mit der
griechischen Harmonie und die eigenen Leiden, aus denen ihre Formen
entsprossen sind, mit ertrumten Qualen, die griechische Reinheit
zur Bndigung brauchten. Sie wollen -- die Vollendung der Form in
eigensinnig solipsistischer Weise als Funktion des inneren Zerstrtseins
fassend -- aus den Gebilden der Griechen die Stimme einer Qual
vernehmen, die um so viel an Intensitt die ihre bertrifft, wie die
griechische Kunst das, was sie gestalten. Es handelt sich aber hier
um eine vollkommene Umwandlung der transzendentalen Topographie des
Geistes, die in ihrem Wesen und ihren Folgen wohl beschrieben, in ihrer
metaphysischen Bedeutsamkeit wohl ausgelegt und begriffen werden kann,
fr die es jedoch immer unmglich sein wird, eine wenn auch noch so
einfhlende oder blo begreifende Psychologie zu finden. Denn jedes
psychologische Begreifen setzt bereits einen bestimmten Stand der
transzendentalen Orte voraus und funktioniert nur innerhalb deren
Bereich. Statt das Griechentum in dieser Weise verstehen zu wollen,
also letzten Endes unbewut zu fragen: wie knnten wir diese Formen
hervorbringen? oder: wie wrden wir uns verhalten, wenn wir diese Formen
htten? wre es fruchtbarer, nach der, von uns wesensverschiedenen,
transzendentalen Topographie des griechischen Geistes, die diese Formen
mglich und auch notwendig gemacht hat, zu fragen.

Wir sagten: der Grieche hat seine Antworten frher als seine
Fragen. Auch dies ist nicht psychologisch, sondern (hchstens)
transzendentalpsychologisch zu verstehen. Es bedeutet, da in dem
letzten Strukturverhltnis, das alle Erlebnisse und Gestaltungen
bedingt, keine qualitativen, mithin unaufhebbaren und blo durch
den Sprung berwindbaren Unterschiede der transzendentalen Orte
untereinander und zu dem a priori zugeordneten Subjekte gegeben sind;
da der Aufstieg zum Hchsten und der Abstieg zum Sinnlosesten auf Wegen
der Adquation, also schlimmstenfalls durch einen graduell abgemessenen,
bergangreichen Stufengang vollzogen wird. Das Verhalten des Geistes in
dieser Heimat ist deshalb das passiv-visionre Hinnehmen eines fertig
daseienden Sinnes. Die Welt des Sinnes ist greifbar und bersichtlich,
es kommt nur darauf an, in ihr den Einem zubestimmten Ort zu finden. Das
Irren kann hier nur ein Zuviel oder ein Zuwenig sein, nur ein Mangel an
Ma oder Einsicht. Denn Wissen ist nur ein Aufheben trbender Schleier,
Schaffen ein Abzeichen sichtbar-ewiger Wesenheiten, Tugend eine
vollendete Kenntnis der Wege; und das Sinnesfremde stammt nur aus der
allzu groen Ferne vom Sinn. Es ist eine homogene Welt, und auch die
Trennung von Mensch und Welt, von Ich und Du vermag ihre Einstoffigkeit
nicht zu stren. Wie jedes andere Glied dieser Rhythmik, steht die Seele
inmitten der Welt; die Grenze, die ihre Umrisse erschafft, ist im Wesen
von den Konturen der Dinge nicht unterschieden: sie zieht scharfe und
sichere Linien, trennt aber doch nur relativ; trennt nur in bezug auf
und fr ein in sich homogenes System des adquaten Gleichgewichts. Denn
nicht einsam steht der Mensch, als alleiniger Trger der Substantialitt,
inmitten reflexiver Formungen: seine Beziehungen zu den anderen und
die Gebilde, die daraus entstehen, sind geradezu substanzvoll, wie
er selbst, ja wahrhafter von Substanz erfllt, weil allgemeiner,
philosophischer, der urbildlichen Heimat nher und verwandter: Liebe,
Familie, Staat. Das Sollen ist fr ihn nur eine pdagogische Frage,
ein Ausdruck fr das Noch-nicht-heimgekehrt-sein, es drckt noch nicht
die einzige und unaufhebbare Beziehung zur Substanz aus. Und auch im
Menschen selbst ist kein Zwang zum Sprung: er ist befleckt von der
Substanzferne der Materie, er soll rein werden in der Substanznhe des
stofflosen Emporschwebens; es liegt ein weiter Weg vor ihm, aber kein
Abgrund in ihm.

Solche Grenzen schlieen notwendigerweise eine abgerundete Welt ein.
Wenn auch jenseits des Kreises, den die Sternenbilder des gegenwrtigen
Sinnes um das erlebbare und zu formende Kosmos ziehen, drohende und
unverstndliche Mchte fhlbar werden, die Gegenwart des Sinnes vermgen
sie doch nicht zu verdrngen; sie knnen das Leben vernichten, aber
niemals das Sein verwirren; sie knnen schwarze Schatten auf die geformte
Welt werfen, aber auch diese werden von den Formen, als schrfer betonende
Kontraste, einbezogen. Der Kreis, in dem die Griechen metaphysisch leben,
ist kleiner als der unsrige: darum knnen wir uns niemals in ihn lebendig
hineinversetzen; besser gesagt: der Kreis, dessen Geschlossenheit die
transzendentale Wesensart ihres Lebens ausmacht, ist fr uns gesprengt;
wir knnen in einer geschlossenen Welt nicht mehr atmen. Wir haben die
Produktivitt des Geistes erfunden: darum haben die Urbilder fr uns
ihre gegenstndliche Selbstverstndlichkeit unwiederbringlich verloren
und unser Denken geht einen unendlichen Weg der niemals voll geleisteten
Annherung. Wir haben das Gestalten erfunden: darum fehlt allem, was
unsere Hnde mde und verzweifelt fahren lassen, immer die letzte
Vollendung. Wir haben in uns die allein wahre Substanz gefunden: darum
muten wir zwischen Erkennen und Tun, zwischen Seele und Gebilde,
zwischen Ich und Welt unberbrckbare Abgrnde legen und jede
Substantialitt jenseits des Abgrunds in Reflexivitt zerflattern
lassen; darum mute unser Wesen fr uns zum Postulat werden und zwischen
uns und uns selbst einen noch tieferen und gefahrdrohenderen Abgrund
legen. Unsere Welt ist unendlich gro geworden und in jedem Winkel
reicher an Geschenken und Gefahren als die griechische, aber dieser
Reichtum hebt den tragenden und positiven Sinn ihres Lebens auf: die
Totalitt. Denn Totalitt als formendes Prius jeder Einzelerscheinung
bedeutet, da etwas Geschlossenes vollendet sein kann; vollendet, weil
alles in ihm vorkommt, nichts ausgeschlossen wird und nichts auf ein
hheres Auen hinweist; vollendet, weil alles in ihm zur eigenen
Vollkommenheit reift und sich erreichend sich der Bindung fgt.
Totalitt des Seins ist nur mglich, wo alles schon homogen ist, bevor
es von den Formen umfat wird; wo die Formen kein Zwang sind, sondern
nur das Bewutwerden, nur das Auf-die-Oberflche-Treten von allem, was
im Inneren des zu Formenden als unklare Sehnsucht geschlummert hat; wo
das Wissen die Tugend ist und die Tugend das Glck, wo die Schnheit
den Weltsinn sichtbar macht.

Das ist die Welt der griechischen Philosophie. Aber dieses Denken
entstand, als die Substanz bereits zu verblassen begann. Wenn es,
eigentlich gesprochen keine griechische sthetik gibt, weil die
Metaphysik alles sthetische vorweggenommen hat, so gibt es fr
Griechenland auch keinen eigentlichen Gegensatz von Geschichte und
Geschichtsphilosophie: die Griechen durchlaufen in der Geschichte selbst
alle Stadien, die den groen Formen _a priori_ entsprechen; ihre
Kunstgeschichte ist eine metaphysisch-genetische sthetik, ihre
Kulturentwicklung eine Philosophie der Geschichte. In diesem Gang
vollzieht sich das Entweichen der Substanz von der absoluten
Lebensimmanenz Homers bis zur absoluten, aber greifbaren und
ergreifbaren Transzendenz Platons; und seine sich klar und scharf
voneinander abhebenden Stadien (hier kennt das Griechentum keine
bergnge), in denen sich sein Sinn wie in ewigen Hieroglyphen
niedergelegt hat, sind die groen, die zeitlos paradigmatischen Formen
des Weltgestaltens: Epos, Tragdie und Philosophie. Die Welt des Epos
beantwortet die Frage: wie kann das Leben wesenhaft werden? Aber zur
Frage gereift ist die Antwort erst, wenn die Substanz schon aus weiterer
Ferne lockt. Erst wenn die Tragdie die Frage: wie kann das Wesen
lebendig werden? gestaltend beantwortet hat, ist es bewut geworden,
da das Leben, so wie es ist (und jedes Sollen hebt das Leben auf), die
Immanenz des Wesens verloren hat. Im formenden Schicksal und im Helden,
der sich schaffend sich findet, erwacht das reine Wesen zum Leben, das
bloe Leben versinkt zum Nichtsein vor der allein wahren Wirklichkeit
des Wesens; es ist eine Seinshhe jenseits des Lebens voll reich
blhender Flle erreicht worden, der gegenber das gewhnliche Leben
nicht einmal als Gegensatz gebraucht werden kann. Auch diese Existenz
des Wesens ist nicht aus dem Bedrfnis, aus dem Problem geboren: die
Geburt der Pallas ist das Prototypon fr die Entstehung griechischer
Formen. So wie die sich ins Leben entladende, lebengebrende
Wirklichkeit des Wesens den Verlust seiner reinen Lebensimmanenz verrt,
so wird dieser problematische Untergrund der Tragdie erst in der
Philosophie sichtbar und zum Problem: erst wenn das ganz lebensfern
gewordene Wesen zur absolut alleinigen, transzendenten Wirklichkeit
geworden ist, wenn auch das Schicksal der Tragdie als rohe und sinnlose
Willkr der Empirie und des Helden Leidenschaft als Erdgebundenheit,
seine Selbstvollendung als Beschrnktheit des zuflligen Subjekts durch
die gestaltende Tat der Philosophie enthllt ist, erscheint die Antwort
auf das Sein, das die Tragdie gibt, nicht mehr als blos gewachsene
Selbstverstndlichkeit, sondern als Wunder, als schlanke und
festgeschwungene Regenbogenbrcke ber bodenlose Tiefen. Der Held der
Tragdie lst den lebenden Menschen Homers ab und erklrt und verklrt
ihn gerade dadurch, da er seine erlschende Fackel von ihm abnimmt und
zum neuen Leuchten entzndet. Und der neue Mensch Platons, der Weise,
mit seiner handelnden Erkenntnis und seinem wesenschaffenden Schauen,
entlarvt nicht blo den Helden, sondern durchleuchtet die dunkle Gefahr,
die er besiegt hat und verklrt ihn, indem er ihn berwindet. Aber der
Weise ist der letzte Menschentypus und seine Welt die letzte
paradigmatische Lebensgestaltung, die dem griechischen Geist gegeben
war. Das Klarwerden der Fragen, die Platons Vision bedingen und tragen,
hat keine neuen Frchte mehr gezeitigt: die Welt ist griechisch geworden
in der Folge der Zeiten, aber der griechische Geist, in diesem Sinne,
immer ungriechischer; er hat unvergngliche neue Probleme (und auch
Lsungen), doch das eigenst Griechische des /topos notos/ ist fr
immer versunken. Und das Losungswort des kommenden, neu schicksalhaften
Geistes ist: den Griechen eine Torheit.

Wahrlich eine Torheit fr den Griechen! Kants Sternenhimmel glnzt nur
mehr in der dunklen Nacht der reinen Erkenntnis und erhellt keinem der
einsamen Wanderer -- und in der neuen Welt heit Mensch-sein: einsam
sein -- mehr die Pfade. Und das innere Licht gibt nur dem nchsten
Schritt die Evidenz der Sicherheit oder -- ihren Schein. Von innen
strahlt kein Licht mehr in die Welt der Geschehnisse und in ihre
seelenfremde Verschlungenheit. Und ob die Angemessenheit der Tat an das
Wesen des Subjektes, der einzige Wegweiser, der brig blieb, wirklich
das Wesen trifft, wer kann es wissen, wenn das Subjekt fr sich selbst
zur Erscheinung, zum Objekt geworden ist; wenn seine innerste und
eigenste Wesenheit nur als unendliche Forderung auf einem imaginren
Himmel des Seinsollenden ihm entgegengestellt ist; wenn sie aus einem
unermelichen Abgrund, der im Subjekt selbst liegt, heraustreten mu,
wenn nur das aus dieser tiefsten Tiefe Emporsteigende das Wesen ist und
niemand jemals ihren Grund zu betreten und zu erschauen vermag? Die
visionre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt, die Kunst, ist damit
selbstndig geworden: sie ist kein Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind
versunken; sie ist eine erschaffene Totalitt, denn die naturhafte
Einheit der metaphysischen Sphren ist fr immer zerrissen.

Es soll und kann hier keine Geschichtsphilosophie ber die Verwandlung
im Aufbau der transzendentalen Orte gegeben werden. Ob hier unser
Weitergehen (als Steigen oder als Sinken: gleichviel) der Grund des
Wechsels ist, oder ob die Gtter Griechenlands von anderen Mchten
vertrieben wurden: nicht hier ist der Ort darber zu sprechen. Und nicht
einmal andeutend soll der ganze Weg, der zu unserer Wirklichkeit fhrt,
aufgezeichnet werden: die verfhrerische Kraft, die noch im toten
Griechentum lag, dessen luciferisch blendender Glanz die unheilbaren
Risse der Welt immer wieder vergessen und neue, aber dem neuen Wesen der
Welt widersprechende und darum immer wieder zerfallende, Einheiten
ertrumen lie. So ward aus der Kirche eine neue Polis; aus der
paradoxen Verbundenheit der in unrettbarer Snde verlorenen Seele mit
der absurden, aber gewissen Erlsung ein beinahe platonisches
Hineinleuchten des Himmels in die irdische Wirklichkeit; aus dem Sprung
die Stufenleiter der irdischen und himmlischen Hierarchien. Und bei
Giotto und Dante, bei Wolfram und Pisano, bei Thomas und Franciscus
wurde die Welt wieder rund, bersichtlich und zur Totalitt: der Abgrund
verlor die Gefahr der tatschlichen Tiefe, aber sein ganzes Dunkel ward,
ohne an schwarzleuchtender Kraft etwas einzuben, zur reinen Oberflche
und fgte sich so in eine abgeschlossene Einheit der Farben zwanglos
ein; der Schrei nach Erlsung ward zur Dissonanz im vollendeten
rhythmischen System der Welt und machte ein neues, aber nicht minder
farbiges und vollendetes Gleichgewicht mglich als das griechische: das
der inadquaten, der heterogenen Intensitten. Das Unbegreifbare und
ewig Unerreichbare der erlsten Welt ward so nahe gebracht: bis zur
sichtbaren Ferne. Das jngste Gericht ward gegenwrtig und ein Glied
blo der bereits als geleistet gedachten Harmonie der Sphren; seine
wahre Wesenheit, die die Welt zur philoktetischen Wunde, deren Heilung
dem Parakleten vorbehalten ist, verwandelt, mute vergessen werden. Es
ist ein neues, paradoxes Griechentum entstanden: die sthetik ist wieder
zur Metaphysik geworden.

Zum ersten, aber auch zum letzten Male. Nachdem diese Einheit zerfallen
ist, gibt es keine spontane Seinstotalitt mehr. Die Quellen, deren
Gewsser die alte Einheit auseinandergerissen haben, sind zwar versiegt,
aber die hoffnungslos ausgetrockneten Strombetten haben das Antlitz der
Welt fr immer zerklftet. Jede Auferstehung des Griechentums ist
nunmehr eine mehr oder weniger bewute Hypostasis der sthetik zur
alleinigen Metaphysik; ein Vergewaltigen und ein Vernichtenwollen der
Wesenheit von allem, was auerhalb des Bereichs der Kunst liegt, ein
Versuch zu vergessen, da die Kunst nur eine Sphre von vielen ist, da
sie das Auseinanderfallen und das Nichtausreichen der Welt zur
Voraussetzung ihrer Existenz und ihres Bewutwerdens hat. Diese
berspannung der Substantialitt der Kunst mu aber auch ihre Formen
belasten und berladen: sie mssen alles selbst hervorbringen, was sonst
einfach hingenommene Gegebenheit war; sie mssen also, bevor ihre
eigentliche, apriorische Wirksamkeit beginnen knnte, deren Bedingungen,
den Gegenstand und seine Umwelt, aus eigener Kraft herbeischaffen. Eine
nur hinzunehmende Totalitt ist fr die Formen nicht mehr gegeben: darum
mssen sie das zu Gestaltende entweder so weit verengen und
verflchtigen, da es von ihnen getragen werden kann, oder es entsteht
fr sie der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen Gegenstandes
und die innere Nichtigkeit des einzig mglichen polemisch darzutun und
so die Brchigkeit des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt
hineinzutragen.


2.

Dieses Anderswerden der transzendentalen Orientierungspunkte unterwirft
die Kunstformen einer geschichtsphilosophischen Dialektik, die aber je
nach der apriorischen Heimat der einzelnen Gattungen fr jede Form
anders ausfallen mu. Es kann geschehen, da die Umwandlung nur den
Gegenstand und die Bedingungen seines Gestaltens trifft und die letzte
Beziehung der Form auf ihre transzendentale Existenzberechtigung
unberhrt lt; dann entstehen blo Formvernderungen, die zwar in allen
technischen Einzelheiten auseinandergehen, das Urprinzip des Gestaltens
jedoch nicht umstoen. Es ist aber mglich, da der Wechsel sich gerade
im alles bestimmenden _principium stilisationis_ der Gattung vollzieht
und dadurch notwendig macht, da demselben Kunstwollen --
geschichtsphilosophisch bedingt -- verschiedene Kunstformen entsprechen.
Dies ist kein gattungschaffender Wandel der Gesinnung; solche sind schon
in der griechischen Entwicklung sichtbar geworden, wenn etwa das
Problematischwerden von Held und Schicksal das untragische Drama von
Euripides ins Leben rief. Da herrscht ein vlliges Entsprechen zwischen
der apriorischen Bedrftigkeit und dem metaphysischen Leiden des
Subjektes, die zum Schaffen treiben und zwischen dem prstabilierten,
ewigen Ort der Form, auf den die vollendete Gestaltung auftrifft. Das
gattungsschaffende Prinzip aber, das hier gemeint ist, fordert keinen
Wandel der Gesinnung; es ntigt vielmehr dieselbe Gesinnung, sich auf
ein neues, vom alten wesensverschiedenes Ziel zu richten. Es bedeutet,
da auch die alte Parallelitt der transzendentalen Struktur im
gestaltenden Subjekt und in der herausgesetzten Welt der geleisteten
Formen zerrissen ist, da die letzten Grundlagen des Gestaltens
heimatlos geworden sind.

Die deutsche Romantik hat den Begriff des Romans, wenn auch nicht
immer bis ins letzte geklrt, mit dem des Romantischen in enge
Beziehungen gebracht. Mit groem Recht, denn die Form des Romans ist,
wie keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit.
Das Zusammenfallen von Geschichte und Geschichtsphilosophie hatte fr
Griechenland die Folge, da jede Kunstart erst dann geboren ward, wenn
auf der Sonnenuhr des Geistes abzulesen war, da gerade ihre Stunde
gekommen ist und jede mute verschwinden, wenn die Urbilder ihres Seins
nicht mehr am Horizonte standen. Fr die nachgriechische Zeit ist
diese philosophische Periodizitt verloren. In einer unentwirrbaren
Verschlungenheit kreuzen sich hier die Gattungen als Zeichen des echten
und des unechten Suchens nach dem nicht mehr klar und eindeutig
gegebenen Ziele; ihre Summe ergibt blo eine geschichtliche Totalitt
der Empirie, wo man fr die einzelnen Formen wohl nach empirischen
(soziologischen) Bedingungen ihrer Entstehungsmglichkeit suchen mag und
sie eventuell auch finden kann, wo aber der geschichtsphilosophische
Sinn der Periodizitt sich niemals mehr auf die symbolisch gewordenen
Gattungen konzentriert und auch aus den Gesamtheiten der Zeitalter mehr
entziffert und herausgedeutet als in ihnen selbst aufgefunden werden
kann. Whrend aber bei dem kleinsten Erbeben der transzendentalen
Bezogenheiten die Lebensimmanenz des Sinnes unrettbar versinken mu,
vermag das lebensferne und lebensfremde Wesen sich mit der eigenen
Existenz in solcher Weise zu krnen, da diese Weihe selbst bei greren
Erschtterungen nur verblassen, aber niemals ganz verflattern wird.
Darum hat sich die Tragdie, wenn auch verwandelt, so doch in ihrer
Essenz unberhrt in unsere Zeit herbergerettet, whrend die Epope
verschwinden und einer ganz neuen Form, dem Roman, weichen mute.

Freilich die vollkommene Wandlung des Lebensbegriffes und seiner
Beziehung zum Wesen hat auch die Tragdie verndert. Etwas anderes
ist es, wenn die Lebensimmanenz des Sinnes mit katastrophaler Klarheit
verschwindet und eine durch nichts verworrene, reine Welt dem Wesen
berlt, als wenn diese Immanenz wie durch allmhliges Verzaubertwerden
aus dem Kosmos verbannt wird; wenn die Sehnsucht nach ihrem
Wiedererscheinen ungestillt und niemals in zweifelsfreier
Hoffnungslosigkeit lebendig bleibt; wenn man das Verlorene in jeder
jetzt so ungefgen und wirren Erscheinung, des Lsungswortes harrend,
vermuten mu; wenn das Wesen deshalb keine tragische Bhne aus den
gefllten Stmmen des Lebenswaldes aufschlagen kann, sondern entweder
in dem Brande aller toten berreste eines verfallenen Lebens zum kurzen
Flammendasein erwachen oder diesem ganzen Chaos schroff ablehnend
den Rcken kehren und in eine abstrakte Sphre der ganz reinen
Wesenhaftigkeit flchten mu. Es ist die Beziehung des Wesens zu dem an
sich auerdramatischen Leben, die die Stilzweiheit der neueren Tragdie,
deren Pole Shakespeare und Alfieri bezeichnen, notwendig macht. Die
griechische Tragdie stand jenseits des Dilemmas von Lebensnhe oder
Abstraktion, weil fr sie die Flle keine Frage der Annherung an das
Leben, die Transparenz des Dialogs keine Aufhebung seiner Unmittelbarkeit
war. Aus welchen geschichtlichen Zufllen oder Notwendigkeiten der Chor
auch entstanden sein mag, sein knstlerischer Sinn ist: das Wesen, in
einem Jenseits von jedwedem Leben, zur Lebendigkeit und Flle zu fhren.
Er konnte deshalb einen Hintergrund abgeben, der geradeso nur die
Funktion des Abschlieens erfllt wie die marmorne Atmosphre zwischen
den Reliefgestalten, der aber dennoch voll von Bewegung ist und sich
smtlichen scheinbaren Schwankungen einer nicht aus abstraktem Schema
geborenen Handlung anschmiegen, sie in sich aufnehmen und aus eigenem
bereichert dem Drama zurckgeben kann. Er kann den lyrischen Sinn des
ganzen Dramas in weiten Worten ertnen lassen, er kann, ohne in sich zu
zerfallen, sowohl die niederen, der tragischen Widerlegung bedrftigen
Stimmen der kreatrlichen Vernunft, wie die der hohen bervernnftigkeit
des Schicksals in sich vereinen. Sprecher und Chor sind in der
griechischen Tragdie aus demselben Wesensgrunde entstiegen, sie sind
einander vllig homogen und knnen deshalb, ohne den Bau zu zerreien,
gnzlich getrennte Funktionen erfllen; im Chor kann sich die ganze
Lyrik der Situation und des Schicksals stauen und den Spielern die
alles aussagenden Worte und die alles umfassenden Gebrden der nackt
gewordenen tragischen Dialektik berlassen; und sie werden doch niemals
anders als durch sanfte bergnge voneinander geschieden sein. Fr
keines von beiden ist die Gefahr einer die dramatische Form sprengender
Lebensnhe auch nur als ferne Mglichkeit eigen: darum knnen sich beide
zur unschematischen, aber apriorisch vorgezeichneten Flle ausbreiten.

Aus dem neueren Drama ist das Leben nicht organisch verschwunden, es
kann hchstens aus ihm verbannt werden. Aber die Verbannung, die die
Klassizisten vollziehen, bedeutet das Anerkennen nicht nur des Seins,
sondern auch der Macht des Verbannten: er ist in jedem Wort und jeder
Gebrde, die in angstvoller Selbstberspannung sich berbieten, um sich
von ihm in unbefleckter Ferne zu halten, gegenwrtig; er ist es, der die
kahle und berechnete Strenge des aus abstrakter Aprioritt erzeugten
Aufbaus unsichtbar und ironisch leitet: verengt oder verwirrt,
berdeutlich oder abstrus macht. Die andere Tragdie verzehrt das Leben.
Sie stellt ihre Helden als lebendige Menschen, inmitten einer blo
lebenhaften Masse auf die Szene und aus der Verworrenheit einer von
Lebensschwere beladenen Handlung soll das klare Schicksal allmhlich
erglhen; soll durch sein Feuer alles blo Menschliche zu Asche
verbrennen, auf da das nichtige Leben der bloen Menschen in
Nichtigkeit zerfalle, die Affekte der Heldenhaften aber zu tragischen
Leidenschaften erbrennen und diese zu schlackenlosen Helden umschmelzen.
Damit ist das Heldentum polemisch und problematisch geworden: Heldsein
ist nicht mehr die naturhafte Existenzform der Wesenssphre, sondern ein
Sicherheben ber das blo menschliche sowohl der Masse, wie der eigenen
Instinkte. Das hierarchische Problem von Leben und Wesen, das fr
das griechische Drama ein formendes Apriori war und deshalb nie als
Gegenstand zur Gestalt ward, wird so in den tragischen Proze selbst
hineingezogen; es zerreit das Drama in einander vllig heterogene
Hlften, die nur durch ihr gegenseitiges Negieren und Sichausschlieen
miteinander verbunden sind: also polemisch und -- die Grundlagen gerade
dieses Dramas strend -- intellektualistisch. Und die Breite des
Fundamentes, das so aufgezwungen ist, und die Weite des Weges, den der
Held in seiner eigenen Seele zurcklegen mu, bis er sich als Helden
findet, widerstreiten der formgeforderten Schlankheit des dramatischen
Aufbaus, nhern es den epischen Formen an; geradeso wie der polemische
Akzent des Heldentums (auch in der abstrakten Tragdie) eine
berwucherung von rein lyrischer Lyrik zur notwendigen Folge hat.

Diese Lyrik hat aber noch eine andere Quelle, die ebenfalls aus der
verschobenen Beziehung von Wesen und Leben entspringt. Fr die Griechen
hat das Versinken des Lebens als Sinnestrger die Nhe und die
Verwandtschaft der Menschen untereinander nur in eine andere Atmosphre
bertragen, aber nicht vernichtet: jede Gestalt, die hier vorkommt, ist
dennoch in gleicher Entfernung vom Allerhalter, vom Wesen, ist also
jeder anderen in ihren tiefsten Wurzeln verwandt; alle verstehen
einander, denn alle sprechen die gleiche Sprache, alle vertrauen
einander, wenn auch als Todfeinde, denn alle streben in gleicher Weise
dem gleichen Zentrum zu und bewegen sich auf der gleichen Hhe einer
innerlich wesensgleichen Existenz. Wenn aber das Wesen, wie im neueren
Drama, nur nach hierarchischem Wettkampf mit dem Leben sich offenbaren
und zu behaupten vermag, wenn jede Gestalt diesen Wettstreit als
Voraussetzung ihrer Existenz oder als bewegendes Element ihres Daseins
in sich trgt, dann mu jede der _dramatis personae_ mit nur ihr eigenem
Faden an ihr gebrendes Schicksal gebunden sein; dann mu jede aus der
Einsamkeit stammen und in unaufhebbarer Einsamkeit inmitten der anderen
Einsamen dem letzten tragischen Alleinsein zueilen; darin mu jedes
tragische Wort unverstanden verklingen und keine tragische Tat wird eine
adquat aufnehmende Resonanz finden knnen. Die Einsamkeit ist aber etwas
Paradox-Dramatisches: sie ist die eigentliche Essenz des Tragischen, denn
die im Schicksal selbstgewordene Seele kann Sternenbrder haben, aber
keinen Gefhrten. Die dramatische uerungsform jedoch -- der Dialog --
setzt eine hohe Gemeinsamkeit dieser Einsamen voraus, um mehrstimmig,
um wirklich dialogisch, dramatisch zu bleiben. Die Sprache des absolut
Einsamen ist lyrisch, ist monologisch, im Zwiegesprch tritt das
Inkognito seiner Seele zu stark zutage und berflutet und belastet
die Eindeutigkeit und die Schrfe von Rede und Widerrede. Und diese
Einsamkeit ist tiefer als die von der tragischen Form, der Beziehung zum
Schicksal, erforderte (in der ja auch die griechischen Helden gelebt
haben): sie mu sich selbst zum Problem werden und das tragische Problem
vertiefend und verwirrend an seine Stelle treten. Diese Einsamkeit ist
nicht blo der Rausch der vom Schicksal erfaten, zum Gesang gewordenen
Seele, sie ist zugleich die Qual der zum Alleinsein verdammten, sich
nach Gemeinschaft verzehrenden Kreatur. Diese Einsamkeit entlt
aus sich neue tragische Probleme, das eigentliche Problem der neuen
Tragdie: das Vertrauen. Die in Leben gehllte, aber wesenserfllte
Seele des neuen Helden wird niemals begreifen knnen, da unter dem
gleichen Mantel des Lebens nicht auch die gleiche Wesenhaftigkeit wohnen
mu; sie wei von einer Gleichheit aller, die sich gefunden haben und
kann nicht begreifen, da dies ihr Wissen nicht aus dieser Welt stammt,
da die innere Zweifelsfreiheit dieses Wissens keine Gewhr dafr bieten
kann, da es fr dieses Leben konstitutiv sei; sie wei von der Idee
ihres Selbst, die, sie bewegend, in ihr lebendig ist, sie mu daher
daran glauben, da das Menschengewhl des Lebens, das sie umgibt, nur
ein verwirrter Fastnachtsscherz ist, in dem, bei dem ersten Wort aus dem
Wesen, die Masken fallen und unbekannte Brder einander umarmen mssen.
Sie wei es und sucht es und findet sich selbst, allein, im Schicksal. Und
in ihre Ekstase des Sich-gefunden-habens mischt sich anklagend-elegisch
die Trauer des Weges, der hierher gefhrt hat: die Enttuschung ber
das Leben, das nicht einmal eine Karikatur dessen war, was ihre
Schicksalsweisheit so hellseherisch klar verkndet hat, dessen Glaube
ihr die Kraft gab, den Weg im Dunkeln allein zu gehen. Diese Einsamkeit
ist nicht nur dramatisch, sondern auch psychologisch, denn sie ist nicht
allein die Aprioritt aller _dramatis personae_, sondern zugleich das
Erleben des zum Helden werdenden Menschen; und wenn die Psychologie im
Drama nicht unverarbeiteter Rohstoff bleiben soll, so kann sie sich nur
als Seelenlyrik uern.

Die groe Epik gestaltet die extensive Totalitt des Lebens, das Drama
die intensive Totalitt der Wesenhaftigkeit. Darum kann das Drama, wenn
das Sein die sich spontan abrundende und sinnlich gegenwrtige Totalitt
verloren hat, in seiner Formaprioritt dennoch eine vielleicht
problematische, aber trotzdem alles enthaltende und in sich abschlieende
Welt finden. Fr die groe Epik ist dies unmglich. Fr sie ist die
jeweilige Gegebenheit der Welt ein letztes Prinzip, sie ist in ihrem
entscheidenden und alles bestimmenden transzendentalen Grunde empirisch;
sie kann das Leben manchmal beschleunigen, kann Verstecktes oder
Verkmmertes zu einem ihm immanenten utopischen Ende fhren, aber Weite
und Tiefe, Abrundung und Versinnlichung, Reichtum und Geordnetsein des
geschichtlich gegebenen Lebens wird sie niemals aus der Form heraus
berwinden knnen. Jeder Versuch einer wahrhaft utopischen Epik wird
scheitern mssen, denn sie mu subjektiv oder objektiv ber die Empirie
hinausgehen und deshalb ins Lyrische oder Dramatische transzendieren.
Und diese Transzendenz kann fr die Epik niemals fruchtbar werden. Es
hat vielleicht Zeiten gegeben -- vereinzelte Mrchen bewahren Fragmente
dieser verschollenen Welten -- wo das jetzt nur utopisch Erlangbare
in visionrer Sichtbarkeit gegenwrtig war; und Epiker solcher Zeiten
hatten die Empirie nicht verlassen mssen, um die transzendente
Wirklichkeit als allein seiende darzustellen; ja, sie konnten einfache
Erzhler von Begebenheiten sein, so wie die Schpfer der beflgelten
assyrischen Urwesen sich gewi -- und mit Recht -- fr Naturalisten
hielten. Doch schon fr Homer ist das Transzendente unlsbar in das
irdische Dasein verwoben, und seine Unnachahmlichkeit beruht gerade
auf dem restlosen Gelingen dieses Immanentwerdens.

Diese unzerreibare Gebundenheit an das Dasein und das Sosein der
Wirklichkeit, die entscheidende Grenze zwischen Epik und Dramatik, ist
eine notwendige Folge des Gegenstandes der Epik: des Lebens. Whrend der
Begriff des Wesens schon durch sein einfaches Setzen zur Transzendenz
fhrt, sich aber dort zu einem neuen hheren Sein kristallisiert
und so durch seine Form ein sollendes Sein ausdrckt, das in seiner
formgeborenen Realitt von den inhaltlichen Gegebenheiten des blo
Seienden unabhngig bleibt, schliet der Begriff des Lebens eine solche
Gegenstndlichkeit der aufgefangenen und geronnenen Transzendenz aus.
Die Welten des Wesens sind durch der Formen Kraft ber das Dasein
gespannt und ihre Art und ihre Inhalte werden nur durch die inneren
Mglichkeiten dieser Kraft bedingt. Die Welten des Lebens verharren
hier, sie werden von den Formen nur aufgenommen und gestaltet, nur auf
ihren eingeborenen Sinn gebracht. Und die Formen, die hier nur die Rolle
des Sokrates bei der Geburt der Gedanken spielen drfen, werden niemals
aus eigenem etwas ins Leben zaubern knnen, was nicht bereits in ihm
gelegen ist. Der Charakter, den das Drama schafft -- dies ist nur ein
anderer Ausdruck fr dasselbe Verhltnis--, ist das intelligible Ich
des Menschen, der der Epik das empirische Ich. Das Sollen, in dessen
verzweifelte Intensitt das auf der Erde vogelfrei gewordene Wesen
flchtet, kann sich im intelligiblen Ich als normative Psychologie des
Helden objektivieren, im empirischen Ich bleibt es ein Sollen. Seine
Kraft ist eine blo psychologische, gleichartig den anderen Elementen
der Seele; sein Zielsetzen ist ein empirisches, gleichartig den anderen
vom Menschen oder seiner Umwelt gegebenen mglichen Bestrebungen; seine
Inhalte sind geschichtliche, gleichartig den anderen, vom Lauf der
Zeiten hervorgebrachten und sind von dem Boden, auf dem sie gewachsen
sind, nicht loszureien: sie knnen verwelken, aber niemals zu neuem
therischen Dasein erwachen. Das Sollen ttet das Leben, und der
dramatische Held umgrtet sich mit den symbolischen Attributen der
sinnflligen Erscheinung des Lebens nur deshalb, um die symbolische
Zeremonie des Sterbens als Sichtbarwerden der seienden Transzendenz
sinnfllig vollziehen zu knnen; die Menschen der Epik mssen aber
leben, sonst zerreien oder verkmmern sie das Element, das sie trgt,
umgibt und erfllt. (Das Sollen ttet das Leben, und jeder Begriff
drckt ein Sollen des Gegenstandes aus: darum kann das Denken niemals
zu einer wirklichen Definition des Lebens kommen, und vielleicht darum
ist die Kunstphilosophie der Tragdie so viel adquater als der Epik.)
Das Sollen ttet das Leben und ein aus sollendem Sein erbauter Held
der Epope wird immer nur ein Schatten des lebenden Menschen der
geschichtlichen Wirklichkeit sein; sein Schatten, aber niemals sein
Urbild, und die Welt, die ihm als Erleben und Abenteuer aufgegeben ist,
nur ein verdnnter Abgu des Tatschlichen und niemals ihr Kern und ihre
Essenz. Die utopische Stilisierung der Epik kann nur Distanzen schaffen,
aber auch diese Distanzen bleiben die zwischen Empirie und Empirie,
und der Abstand und seine Trauer und seine Hoheit verwandeln nur den
Ton in einen rhetorischen und knnen zwar die schnsten Frchte einer
elegischen Lyrik tragen, aber niemals kann aus dem bloen Distanzsetzen
ein ber das Sein hinausgehender Inhalt zum lebendigen Leben erwachen
und zu selbstherrlicher Wirklichkeit werden. Ob diese Distanz vorwrts
oder zurck weist, ob sie ein Hinauf oder ein Herunter dem Leben
gegenber bezeichnet: es ist niemals das Schaffen einer neuen Realitt,
sondern immer nur ein subjektives Spiegeln der bereits daseienden. Die
Helden Vergils leben ein khles und gemessenes Schattendasein, gespeist
vom Blut einer schnen Inbrunst, die sich geopfert hat, um das fr
immer Entschwundene heraufzubeschwren, und die Zolasche Monumentalitt
ist nur die monotone Ergriffenheit vor der vielfltigen und doch
bersichtlichen Verzweigung eines soziologischen Kategoriensystems,
das das Leben seiner Gegenwart vollstndig zu begreifen sich anmat.

Es gibt eine groe Epik, aber das Drama bedarf niemals dieses
Attributes und mu sich seiner stets erwehren. Denn das aus sich heraus
substanzvolle und aus Substantialitt runde Kosmos des Dramas kennt
keinen Kontrast von Ganzheit und Ausschnitt, keine Entgegensetzung von
Fall und Symptom: existieren bedeutet Kosmossein fr das Drama, das
Erfassen des Wesens, den Besitz seiner Totalitt. Mit dem Begriff des
Lebens ist jedoch die Notwendigkeit seiner Totalitt nicht mitgesetzt,
es enthlt geradeso die relative Unabhngigkeit jedes in sich
selbstndigen Lebewesens von jeglicher, darber hinausweisender Bindung,
wie die ebenfalls relative Unvermeidlichkeit und Unentbehrlichkeit
solcher Bindungen. Darum kann es epische Formen geben, deren Gegenstand
nicht die Totalitt des Lebens ist, sondern ein Ausschnitt, ein in sich
lebensfhiger Bruchteil des Daseins. Darum aber ist der Begriff der
Totalitt fr die Epik kein aus den gebrenden Formen geborener, kein
transzendentaler, wie im Drama, sondern ein empirisch-metaphysischer,
der Transzendenz und Immanenz untrennbar in sich vereinigt. Denn Subjekt
und Objekt fallen in der Epik nicht zusammen, wie im Drama, wo die
gestaltende Subjektivitt -- aus der Werkperspektive gesehen -- nur ein
Grenzbegriff ist, eine Art von Bewutsein berhaupt, sondern sind klar
und deutlich im Werke selbst vorhanden und voneinander geschieden; und
da aus der formgewollten Empiritt des Gegenstandes ein empirisches,
gestaltendes Subjekt folgt, kann dieses niemals der Grund und die Gewhr
der Totalitt der herausgestellten Welt sein. Die Totalitt kann sich
nur aus der Inhaltlichkeit des Objekts mit wahrer Evidenz ergeben: sie
ist metasubjektiv, transzendent, eine Offenbarung und eine Gnade. Das
Subjekt der Epik ist immer der empirische Mensch des Lebens, aber
seine schaffende, das Leben meisternde Anmaung verwandelt sich in der
groen Epik in Demut, in Schauen, in stummes Erstaunen vor dem hell
heranleuchtenden Sinn, der ihm, dem einfachen Menschen des gewhnlichen
Daseins, so unerwartet selbstverstndlich im Leben selbst sichtbar
geworden ist.

Das Subjekt der kleineren epischen Formen steht beherrschender und
selbstherrlicher seinem Objekte gegenber. Mag der Erzhler -- es kann und
soll hier kein System der epischen Formen, nicht einmal andeutungsweise
gegeben werden -- mit khler und berlegener Chronistengebrde dem
merkwrdigen Walten des Zufalls, der die Geschicke der Menschen fr sie
sinnlos und vernichtend, fr uns Abgrnde aufdeckend und ergtzlich
durcheinanderwirft, zusehen; mag er einen kleinen Winkel der Welt als
geordnet blhenden Garten, umgeben von den grenzenlosen und chaotischen
Wsten des Lebens, gerhrt zur alleinigen Wirklichkeit erheben; mag er
ergriffen und gefat das seltsame und tiefe Welterleben eines Menschen
in ein stark geformtes und objektiviertes Schicksal gerinnen lassen;
immer ist es seine Subjektivitt, die aus der malosen Unendlichkeit
des Weltgeschehens ein Stck herausreit, ihm ein selbstndiges Leben
verleiht und das Ganze, aus dem es entnommen wurde, nur als Empfindung
und Denken der Gestalten, nur als unwillkrliches Weiterspinnen
abgerissener Kausalreihen, nur als Spiegelung einer an sich seienden
Wirklichkeit in die Welt des Werks hineinscheinen lt. Die Abrundung
dieser epischen Formen ist deshalb eine subjektive: ein Lebensstck wird
vom Dichter in eine sie heraushebende, betonende, und vom Lebensganzen
abhebende Umwelt versetzt; und Auswahl und Abgrenzung tragen im Werk
selbst den Stempel ihres Ursprungs aus Willen und Wissen des Subjektes:
sie sind mehr oder weniger lyrischer Natur. Die Relativitt von
Selbstndigkeit und Allgebundenheit der Lebewesen und ihrer -- organisch
auf sich gestellten -- ebenfalls lebendigen Vereinigungen kann
aufgehoben, zur Form gehoben werden, wenn eine bewute Setzung des
schaffenden Werksubjekts einen immanent herausstrahlenden Sinn in dem
isolierten Dasein gerade dieses Lebensstckes zur Evidenz bringt.
Die formende, Gestalt und Grenze gebietende, Tat des Subjekts, diese
Souvernitt im beherrschenden Schaffen des Gegenstandes ist die Lyrik
der epischen Formen ohne Totalitt. Diese Lyrik ist hier die letzte
epische Einheit; sie ist kein Schwelgen eines vereinsamten Ichs in
der gegenstandsfreien Kontemplation seines Selbst, keine Auflsung
des Objekts in Sensationen und Stimmungen, sondern normgeboren und
formschaffend, trgt sie die Existenz alles Gestalteten. Doch mit der
Bedeutsamkeit und Schwere des Lebensausschnitts mu die unmittelbar
strmende Wucht dieser Lyrik wachsen; das Gleichgewicht des Werks
ist das des setzenden Subjekts und des von ihm herausgestellten und
emporgehobenen Gegenstandes. In der Form der isolierten Merkwrdigkeit
und Fragwrdigkeit des Lebens, in der Novelle, mu sich diese Lyrik
noch ganz hinter den harten Linien der vereinzelt herausgemeielten
Begebenheit verstecken: die Lyrik ist hier noch reine Auswahl: die
schreiende Willkr des beglckenden und vernichtenden, aber immer
grundlos darniederfahrenden Zufalls kann nur durch sein klares,
kommentarloses, rein gegenstndliches Erfassen balanciert werden. Die
Novelle ist die am reinsten artistische Form; der letzte Sinn alles
knstlerischen Formens wird von ihr als Stimmung, als inhaltlicher Sinn
des Gestaltens, wenn auch eben deshalb abstrakt, ausgesprochen. Indem
die Sinnlosigkeit in unverschleierter, nichts beschnigender Nacktheit
erblickt wird, gibt ihr die bannende Macht dieses furchtlosen und
hoffnungslosen Blickes die Weihe der Form: die Sinnlosigkeit wird, als
Sinnlosigkeit, zur Gestalt: sie ist ewig geworden, von der Form bejaht,
aufgehoben und erlst. Zwischen der Novelle und den lyrisch-epischen
Formen ist ein Sprung. Sobald das von der Form zum Sinn Erhobene auch
seinem Inhalte nach, wenn auch nur relativ, sinnvoll ist, mu das stumm
gewordene Subjekt nach eigenen Worten ringen, die vom relativen Sinn der
gestalteten Begebenheit eine Brcke zum Absoluten bauen. In der Idylle
verschmilzt diese Lyrik noch fast vollstndig mit den Umrissen der
Menschen und der Dinge; sie ist es ja, die diesen Umrissen das
Weiche und das Luftige der friedevollen Abgeschiedenheit, die selige
Getrenntheit von den Strmen, die drauen wten, verleiht. Nur wo die
Idylle zur Epope transzendiert, wie in Goethes und Hebbels groen
Idyllen, wo das Ganze des Lebens mit allen seinen Gefahren, wenn auch
von weiten Fernen gedmpft und gebndigt, in die Geschehnisse selbst
hineinspielt, mu die Stimme des Dichters selbst ertnen, mu seine Hand
die heilsamen Distanzen schaffen: damit weder das siegende Glck seiner
Helden zur unwrdigen Gengsamkeit derer werde, die vor einer allzu
gegenwrtigen Nhe des nicht berwundenen, sondern blo fr sie
beseitigten Elends feig abrcken, noch die Gefahren und das Erbeben der
Lebenstotalitt, das diese verursacht, zu blassen Schemen werden, den
Jubel der Rettung zur nichtigen Farce erniedrigend. Und zum klaren und
breit strmenden Allesaussagen erwchst diese Lyrik, wo das Geschehnis
in seiner episch objektivierten Gegenstndlichkeit der Trger und das
Symbol eines unendlichen Gefhls wird; wo eine Seele der Held ist und
ihre Sehnsucht die Handlung -- Chantefable nannte ich einmal von Ch.L.
Philippe sprechend diese Form--; wo der Gegenstand, das gestaltete
Ereignis etwas Vereinzeltes bleibt und bleiben soll, wo aber in dem
Erlebnis, das das Ereignis aufnimmt und ausstrahlt, der letzte Sinn des
ganzen Lebens, die sinngebende und lebenbezwingende Macht des Dichters
niedergelegt ist. Doch auch diese Macht ist eine lyrische: es ist die
Persnlichkeit des Dichters, die in bewuter Selbstherrlichkeit die
eigene Deutung des Weltsinnes -- die Ereignisse als Instrumente
meisternd -- ertnen lt, nicht aber ihnen als Htern des geheimen
Wortes den Sinn ablauscht; es ist nicht die Totalitt des Lebens, die
gestaltet wird, sondern die Beziehung, die wertende oder verwerfende
Stellung des Dichters, der als empirisches Subjekt in seiner ganzen
Gre, aber auch in seiner ganzen kreatrlichen Begrenztheit die Bhne
der Gestaltung betritt, zu dieser Totalitt des Lebens.

Und auch das Vernichten des Objekts durch das zum Alleinherrscher des
Seins gewordene Subjekt vermag keine Totalitt des Lebens, die ihrem
Begriffe gem eine extensive ist, aus sich zu entlassen: wie hoch es
sich auch ber seine Objekte erhebt, immer sind es nur einzelne Objekte,
die es in dieser Weise als souvernen Besitz erwirbt und eine solche
Summe wird niemals eine wirkliche Totalitt ergeben. Denn auch dieses
erhaben-humoristische Subjekt bleibt ein empirisches, seine Gestaltung
eine Stellungnahme zu seinen, ihm dem Wesen nach dennoch gleichgearteten
Objekten; und der Kreis, den es um das von ihm als Welt Ausgeschiedene
und Abgerundete zieht, bezeichnet nur die Grenze des Subjekts und keine
eines irgendwie in sich kompletten Kosmos. Die Seele des Humoristen
drstet nach einer echteren Substanzialitt als ihm das Leben bieten
knnte; deshalb zerschlgt er alle Formen und Grenzen der zerbrechlichen
Totalitt des Lebens, um zur einzig wahren Quelle des Lebens, zum
reinen, weltbeherrschenden Ich zu gelangen. Aber mit dem Zusammenbrechen
der Objektswelt ist auch das Subjekt zum Fragment geworden; nur das Ich
ist seiend geblieben, doch auch seine Existenz zerrinnt in der
Substanzlosigkeit der selbstgeschaffenen Trmmerwelt. Diese
Subjektivitt will alles gestalten und kann gerade deshalb nur einen
Ausschnitt spiegeln.

Dies ist das Paradoxon der Subjektivitt der groen Epik, ihr wirf
weg, damit du gewinnst: jede schpferische Subjektivitt wird lyrisch
und nur die blo hinnehmende, die sich in Demut zum reinen Aufnahmeorgan
der Welt verwandelnde vermag der Gnade: der Offenbarung des Ganzen,
teilhaftig zu werden. Es ist der Sprung von der _Vita nuova_ zur
_Divina Commedia_, vom Werther zum Wilhelm Meister; es ist der
Sprung, den Cervantes vollzogen hat, der, selbst verstummend, den
Welthumor des Don Quixote laut werden lt, whrend Sternes und Jean
Pauls herrlich laute Stimmen blo subjektive Spiegelungen eines blo
subjektiven und darum begrenzten, engen und willkrlichen Weltbruchstckes
bieten. Dies ist kein Werturteil, sondern ein gattungbestimmendes
Apriori: das Ganze des Lebens lt keinen transzendentalen Mittelpunkt
in sich aufweisen und duldet es nicht, da eine seiner Zellen sich zu
seiner Beherrscherin erhebe. Nur wenn ein Subjekt, weit abgetrennt von
jeglichem Leben und seiner notwendig mitgesetzten Empirie, in der reinen
Hhe der Wesenhaftigkeit thront, wenn es nichts mehr ist als der Trger
der transzendentalen Synthesis, vermag es in seiner Struktur alle
Bedingungen der Totalitt zu bergen und seine Grenze zur Grenze der
Welt zu verwandeln. Ein solches Subjekt kann aber in der Epik nicht
vorkommen: Epik ist Leben, Immanenz Empirie, und Dantes Paradiso ist
dem Leben wesensverwandter als die strotzende Flle Shakespeares.

Die synthetische Macht der Wesenssphre verdichtet sich in der
konstruktiven Totalitt des dramatischen Problems: das vom Problem aus
Notwendige, sei es Seele oder Begebenheit, gewinnt Dasein aus seinen
Beziehungen zum Zentrum; die immanente Dialektik dieser Einheit verleiht
jeder Einzelerscheinung das ihr -- je nach der Entfernung vom Zentrum
und dem Gewicht fr das Problem -- zukommende Sein. Das Problem ist
hier unaussprechbar, weil es die konkrete Idee des Ganzen ist, weil nur
das Zusammenklingen aller Stimmen den Reichtum an Inhalt, der darin
verborgen ist, zu heben vermag. Fr das Leben ist aber das Problem eine
Abstraktion; die Beziehung einer Gestalt auf ein Problem kann niemals
deren ganze Lebensflle in sich aufnehmen, und jedes Ereignis der
Lebenssphre mu sich zum Problem allegorisch verhalten. Wohl vermag die
hohe Kunst Goethes in den von Hebbel mit Recht dramatisch genannten
Wahlverwandtschaften alles in Bezug auf das zentrale Problem abzutnen
und abzuwgen, aber selbst die von vorneherein in die engen Kanle des
Problems geleiteten Seelen knnen sich hier nicht zum wirklichen Dasein
ausleben; selbst die auf das Problem hin engbeschnittene Handlung rundet
sich nicht zur Ganzheit ab; selbst um das zierlich schmale Gehuse
dieser kleinen Welt zu fllen, ist der Dichter gezwungen, fremde
Elemente mit hinein zu beziehen, und wenn dies auch berall so geglckt
wre, wie in einzelnen Momenten des uersten Taktes an Arrangement,
knnte es keine Totalitt ergeben. Und die dramatische Konzentration
des Nibelungenliedes ist ein schner, _pro domo_ entstandener Irrtum
Hebbels: die verzweifelte Anstrengung eines groen Dichters, die in der
vernderten Welt zerfallende epische Einheit eines wirklich epischen
Stoffes zu retten. Die bermenschliche Gestalt Brunhilds ist bereits zur
Mischung von Weib und Walkre gesunken, den schwachen Freier Gunther
zur haltlosen Fragwrdigkeit erniedrigend, und aus dem Drachentter
Siegfried haben sich nur vereinzelte Mrchenmotive in die Rittergestalt
hinbergerettet. Hier ist das Problem von Treue und Rache, von Hagen und
Kriemhild freilich die Rettung. Aber ein verzweifelter, ein rein
artistischer Versuch: mit den Mitteln der Komposition, mit Aufbau und
Organisation eine Einheit herzustellen, die gewchsmig nicht mehr
gegeben ist. Ein verzweifelter Versuch und ein heldenhaftes Scheitern.
Denn eine Einheit kann wohl zustande kommen, aber niemals eine wirkliche
Ganzheit. In der Handlung der Ilias -- ohne Anfang und ohne Abschlu --
erblht ein geschlossener Kosmos zu alles umfassendem Leben; die klar
komponierte Einheit des Nibelungenliedes birgt Leben und Verwesung,
Schlsser und Ruinen hinter ihrer kunstvoll gegliederten Fassade.


3.

Epope und Roman, die beiden Objektivationen der groen Epik, trennen
sich nicht nach den gestaltenden Gesinnungen, sondern nach den
geschichtsphilosophischen Gegebenheiten, die sie zur Gestaltung
vorfinden. Der Roman ist die Epope eines Zeitalters, fr das die
extensive Totalitt des Lebens nicht mehr sinnfllig gegeben ist, fr
das die Lebensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist, und das
dennoch die Gesinnung zur Totalitt hat. Es wre oberflchlich und
nur artistisch, in Vers und Prosa die einzigen und entscheidenden
gattungsbestimmenden Kennzeichen zu suchen. Sowohl fr die Epik, wie fr
die Tragdie ist der Vers kein letztes Konstituens, wohl aber ein tiefes
Symptom, ein Scheidewasser, das ihr eigentliches Wesen am eigentlichsten
und echtesten zur Erscheinung bringt. Der tragische Vers ist scharf und
hart, isolierend und Distanzen schaffend. Er umkleidet die Helden mit
der ganzen Tiefe ihrer formgeborenen Einsamkeit, lt keine anderen
Beziehungen als die des Kampfes und der Vernichtung zwischen ihnen
aufkommen; in seiner Lyrik kann Verzweiflung und Rausch des Weges und
des Endes ertnen, kann das Unermeliche des Abgrunds, ber dem diese
Wesenhaftigkeit schwebt, erglnzen, aber niemals wird -- was die Prosa
zuweilen zult -- ein blo seelisch-menschliches Einverstndnis
zwischen den Gestalten durchbrechen, niemals wird die Verzweiflung zur
Elegie und der Rausch zur Sehnsucht nach den eigenen Hhen werden,
niemals kann die Seele ihren Abgrund in psychologistischer Eitelkeit zu
ermessen suchen und sich im Spiegel der eigenen Tiefe selbstgefllig
bewundern. Der dramatische Vers -- so ungefhr schrieb es Schiller an
Goethe -- entlarvt jede Trivialitt der tragischen Erfindung, er besitzt
eine spezifische Schrfe und Schwere, vor der nichts blo Lebenhaftes,
ein anderer Ausdruck nur fr das dramatisch Triviale, bestehen kann: an
dem Gewichtsgegensatz zwischen Sprache und Gehalt mu sich die triviale
Gesinnung verheben. Auch der epische Vers schafft Distanzen, aber
Distanzen bedeuten in der Lebenssphre eine Beseligung und eine
Leichtigkeit, ein Lockererwerden der Bande, die Dinge und Menschen
unwrdig umschlingen, ein Aufheben jener Dumpfheit und Gedrcktheit, die
an dem Leben, an und fr sich genommen, haftet, die nur in einzelnen
glcklichen Augenblicken sich zerstreut; und gerade diese sollen durch
das Distanzieren des epischen Verses zum Lebensniveau werden. Die
Wirkung des Verses ist also hier eine entgegengesetzte, gerade weil
seine unmittelbaren Folgen die gleichen sind: Vertilgung der Trivialitt
und Nherkommen dem eigenen Wesen. Denn das Triviale ist fr die Sphre
des Lebens, fr die Epik: die Schwere, so wie es fr die Tragdie die
Leichtigkeit war. Die gegenstndliche Gewhr dafr, da die vllige
Entfernung alles Lebenhaften keine leere Abstraktion vom Leben ist,
sondern ein Existentwerden des Wesens, kann nur in der Konsistenz
liegen, die diese lebensfernen Gestaltungen erhalten: nur wenn ihr Sein,
ber allen Vergleich mit dem Leben hinaus, erfllter, gerundeter und
gewichtiger geworden ist, als jede Sehnsucht nach Erfllung es zu
wnschen vermag, erscheint es in abtastbarer Evidenz, da die tragische
Stilisierung geleistet ist; und jede Leichtigkeit oder Blsse, die
freilich nichts mit dem banausischen Begriff von Unlebendigsein zu tun
hat, zeigt, da die normativ tragische Gesinnung nicht vorhanden war,
zeigt, bei aller psychologischen Feinheit und lyrischen Sorgfalt der
Einzelerfindung, die Trivialitt des Werkes auf.

Fr das Leben bedeutet aber Schwere: die Abwesenheit des gegenwrtigen
Sinnes, die unauflsbare Befangenheit in sinnlosen Kausalverknpfungen,
das Verkmmern in unfruchtbarer Erdennhe und Himmelsferne, das
Beharrenmssen und Sichnichtbefreienknnen aus den Fesseln der bloen
brutalen Stofflichkeit, das, was fr die besten immanenten Krfte des
Lebens das stete Ziel der berwindung ist; mit dem Wertbegriff der Form
ausgedrckt: Trivialitt. Die selig daseiende Totalitt des Lebens ist
in prstabilierter Harmonie dem epischen Verse zugeordnet: schon der
vordichterische Proze einer mythologischen Umspannung alles Lebens hat
das Sein von jeder trivialen Schwere gereinigt, und in den Versen Homers
ffnen sich blo die zum Aufblhen bereiten Knospen dieses Frhlings.
Aber der Vers kann nur den leisen Ansto zum Aufspringen herbeifhren,
nur das aus allen Fesseln Gelste mit dem Kranze der Freiheit umwinden.
Wenn die Tat des Dichters ein Ausgraben des verschtteten Sinnes ist,
wenn seine Helden erst ihre Kerker sprengen und ihre ertrumte Heimat
der ersehnten Freiheit von Erdenschwere erst in schweren Kmpfen erobern
oder auf mhseligen Irrfahrten suchen mssen, dann reicht die Macht
des Verses nicht aus, um diesen Abstand -- den Abgrund mit einem
Bltenteppich verdeckend -- zum gangbaren Weg zu verwandeln. Denn die
Leichtigkeit der groen Epik ist nur die konkret immanente Utopie
der geschichtlichen Stunde, und die formende Entrcktheit, die der
Vers allem, was er trgt, verleiht, mu dann der Epik ihre groe
Subjektslosigkeit und Totalitt rauben: sie zur Idylle oder zum
lyrischen Spiel verwandeln. Denn die Leichtigkeit der groen Epik ist
nur durch ein wirkliches Abwerfen der niederziehenden Fesseln ein Wert
und eine wirklichkeitsschaffende Macht. Das Vergessen der Sklaverei in
schnen Spielen der freigewordenen Phantasie oder im gefaten Flchten
auf selige Inseln, unauffindbar auf der Landkarte der Welt der trivialen
Gebundenheit, kann niemals zur groen Epik fhren. In Zeiten, denen
diese Leichtigkeit nicht mehr gegeben ist, ist der Vers aus der groen
Epik verbannt, oder er verwandelt sich unversehens und unbeabsichtigt in
einen lyrischen. Nur die Prosa kann dann das Leiden und den Lorbeer, den
Kampf und die Krnung, den Weg und die Weihe gleich stark umfassen; nur
ihre ungebundene Schmiegsamkeit und ihre rhythmenlose Bindung treffen
mit gleicher Kraft die Fesseln und die Freiheit, die gegebene Schwere
und die erkmpfte Leichtigkeit der vom gefundenen Sinn nunmehr
immanent erstrahlenden Welt. Es ist kein Zufall, da das Zerfallen der
liedgewordenen Wirklichkeit in Cervantes' Prosa zur leiderfllten
Leichtigkeit der groen Epik erwuchs, wo der heitere Tanz von Ariostos
Vers ein Spiel, eine Lyrik blieb; es ist kein Zufall, da der Epiker
Goethe seine Idylle in Verse go und fr die Totalitt des Meisterromans
die Prosa erwhlte. In der Welt des Abstandes wird jeder epische Vers
zur Lyrik -- die Verse Don Juans und Onegins gesellen sich den
groen Humoristen zu--, denn im Vers wird alles Verborgene offenbar,
und der Abstand, den der bedchtige Schritt der Prosa kunstvoll durch
den sich allmhlich nhernden Sinn berwindet, tritt nackt, verhhnt,
mit Fen getreten oder als vergessener Traum im schnellen Flug der
Verse zutage.

Auch Dantes Verse sind lyrischer als die von Homer, aber doch nicht
lyrisch: sie verdichten und vereinen den Balladenton zur Epope. Die
Immanenz des Lebenssinnes ist fr Dantes Welt da und gegenwrtig, aber
im Jenseits: sie ist die vollendete Immanenz des Transzendenten. Der
Abstand in der gewhnlichen Welt des Lebens ist zur Unberwindbarkeit
gesteigert, aber jenseits dieser Welt findet jeder Verirrte seine auf
ihn von Ewigkeit her wartende Heimat; jeder hier einsam verklingenden
Stimme harrt dort der Chorgesang, der ihren Ton aufnimmt, zur Harmonie
fhrt und durch sie zur Harmonie wird. Die abstandsvolle Welt liegt weit
ausgebreitet und chaotisch sich ballend unterhalb der strahlenden
Himmelsrose des sinnfllig gewordenen Sinnes und ist in jedem
Augenblicke sichtbar und unverhllt. Jeder Bewohner der jenseitigen
Heimat stammt aus ihr, jeder ist mit des Schicksals unlsbarer Macht
an sie gebunden, aber jeder erkennt sie und berblickt sie in ihrer
Brchigkeit und Schwere erst, wenn sein sinnvoll gewordener Weg zu Ende
gelaufen ist; jede Gestalt singt ihr vereinzeltes Schicksal, besingt
die isolierte Begebenheit, in der das ihr Zubestimmte klargeworden ist:
eine Ballade. Und so wie die Totalitt des transzendenten Weltaufbaus
fr jedes Einzelgeschick das vorbestimmte, sinngebende und umfassende
Apriori ist, so umhllt das steigende Begreifen dieses Gebudes, seiner
Struktur und seiner Schnheit -- das groe Erlebnis des irrenden Dante
-- alles mit der Einheit seines nunmehr geoffenbarten Sinnes: Die
Erkenntnis Dantes verwandelt das Einzelne zum Baustein des Ganzen, die
Balladen werden zu Gesngen einer Epope. Doch nur im Jenseits ist der
Sinn dieser Welt abstandslos sichtbar und immanent geworden. In dieser
Welt ist die Totalitt eine brchige oder ersehnte, und die Verse
Wolframs oder Gottfrieds sind nur lyrischer Schmuck ihrer Romane, und
die Balladenhaftigkeit des Nibelungenliedes kann nur kompositionell
verdeckt, aber nicht zur weltumfassenden Totalitt abgerundet werden.

Die Epope gestaltet eine von sich aus geschlossene Lebenstotalitt,
der Roman sucht gestaltend die verborgene Totalitt des Lebens
aufzudecken und aufzubauen. Die gegebene Struktur des Gegenstandes --
das Suchen ist nur der vom Subjekt aus gesehene Ausdruck dafr, da
sowohl das objektive Lebensganze wie seine Beziehung zu den Subjekten
nichts selbstverstndlich Harmonisches an sich hat -- gibt die Gesinnung
zur Gestaltung an: Alle Risse und Abgrnde, die die geschichtliche
Situation in sich trgt, mssen in die Gestaltung einbezogen und knnen
und sollen nicht mit Mitteln der Komposition verdeckt werden. So
objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung des Romans als
Psychologie der Romanhelden: sie sind Suchende. Die einfache Tatsache
des Suchens zeigt an, da weder Ziele noch Wege unmittelbar gegeben sein
knnen, oder da ihr psychologisch unmittelbares und unerschtterliches
Gegebensein keine evidente Erkenntnis wahrhaft seiender Zusammenhnge
oder ethischer Notwendigkeiten ist, sondern nur eine seelische Tatsache,
der weder in der Welt der Objekte noch in der der Normen etwas
entsprechen mu. Anders ausgedrckt: es kann Verbrechen oder Wahnsinn
sein; und die Grenzen, die das Verbrechen von dem bejahten Heldentum,
den Wahnsinn von der das Leben meisternden Weisheit trennen, sind
gleitende, blo psychologische Grenzen, wenn das erreichte Ende sich
auch in der schrecklichen Klarheit des offensichtlich gewordenen,
hoffnungslosen Verirrtseins von der gewhnlichen Wirklichkeit abhebt.
Epope und Tragdie kennen in diesem Sinn kein Verbrechen und keinen
Wahnsinn. Das, was vom Alltagsgebrauch der Begriffe Verbrechen genannt
wird, ist fr sie entweder berhaupt nicht da, oder ist nichts anderes,
als der symbolisch geknpfte, sinnlich weithin leuchtende Punkt, wo die
Beziehung der Seele zu ihrem Schicksal, dem Vehikel ihres metaphysischen
Heimatsdranges, sichtbar wird. Die Epope ist entweder die reine
Kinderwelt, in der das bertreten feststehend bernommener Normen
notwendig eine Rache nach sich zieht, die wieder, und so ins Unendliche
fort, gercht werden mu, oder sie ist die vollendete Theodizee, wo
Verbrechen und Strafe als gleich schwere, einander homogene Gewichte in
der Wage des Weltgerichts liegen. Und in der Tragdie ist das Verbrechen
ein Nichts oder ein Symbol; ein bloes Element der Handlung, von
technischen Gesetzmigkeiten erfordert und bestimmt, oder das
Zerbrechen der wesensdiesseitigen Formen, die Pforte, durch die die
Seele zu sich selbst eintritt. Den Wahnsinn kennt die Epope gar nicht,
es wre denn eine allgemein unverstndliche Sprache einer nur so
deutlich werdenden berwelt; fr die unproblematische Tragdie kann er
der symbolische Ausdruck fr das Ende sein, gleichwertig dem leiblichen
Tode oder dem lebenden Abgestorbensein der im Wesensfeuer der Selbstheit
verbrannten Seele. Denn Verbrechen und Wahnsinn sind Objektivation
der transzendentalen Heimatlosigkeit; der Heimatlosigkeit einer Tat
in der menschlichen Ordnung der gesellschaftlichen Zusammenhnge und
der Heimatlosigkeit einer Seele in der seinsollenden Ordnung des
berpersnlichen Wertsystems. Jede Form ist die Auflsung einer
Grunddissonanz des Daseins, eine Welt, in der das Widersinnige an seine
richtige Stelle gerckt, als Trger, als notwendige Bedingung des Sinnes
erscheint. Wenn also in einer Form der Gipfel des Widersinnes, das ins
Leere Hinauslaufen tiefer und echter menschlicher Bestrebungen oder die
Mglichkeit einer letzten menschlichen Nichtigkeit, als tragende
Tatsache aufgenommen und das an sich Widersinnige erklrt und zerlegt,
mithin als seiend und unaufhebbar daseiend anerkannt werden mu, dann
knnen in dieser Form zwar einige Strme ins Meer der Erfllung mnden,
aber das Verschwundensein der offenbaren Ziele, die entscheidende
Richtungslosigkeit des ganzen Lebens mu dennoch allen Gestalten und
Begebenheiten als Fundament des Aufbaus, als konstituitives Apriori
zugrunde gelegt werden.

Wo keine Ziele unmittelbar gegeben sind, verlieren die Gebilde, die
die Seele bei ihrer Menschwerdung als Schauplatz und Substrat ihrer
Ttigkeit unter den Menschen vorfindet, ihr evidentes Wurzeln in
berpersnlichen, seinsollenden Notwendigkeiten; sie sind etwas einfach
Seiendes, vielleicht Machtvolles, vielleicht Morsches, tragen aber weder
die Weihe des Absoluten an sich, noch sind sie die naturhaften Behlter
fr die berstrmende Innerlichkeit der Seele. Sie bilden die Welt der
Konvention: eine Welt, deren Allgewalt nur das Innerste der Seele
entzogen ist; die in unbersichtlicher Mannigfaltigkeit berall
gegenwrtig ist; deren strenge Gesetzlichkeit, sowohl im Werden wie im
Sein, fr das erkennende Subjekt notwendig evident wird, die aber bei
all dieser Gesetzmigkeit sich weder als Sinn fr das zielsuchende
Subjekt noch in sinnlicher Unmittelbarkeit als Stoff fr das handelnde
darbietet. Sie ist eine zweite Natur; wie die erste nur als der
Inbegriff von erkannten, sinnesfremden Notwendigkeiten bestimmbar und
deshalb in ihrer wirklichen Substanz unerfabar und unerkennbar. Fr die
Dichtung hat aber nur die Substanz Dasein und nur einander innerlichst
homogene Substanzen knnen in die kampfvolle Verbundenheit der
kompositionellen Beziehungen zueinander geraten. Die Lyrik kann das
Phnomenalwerden der ersten Natur ignorieren und aus der konstituitiven
Kraft dieses Ignorierens heraus eine proteische Mythologie der
substantiellen Subjektivitt schaffen: fr sie ist nur der groe
Augenblick da, und in diesem ist die sinnvolle Einheit von Natur und
Seele oder ihr sinnvolles Getrenntsein, die notwendige und bejahte
Einsamkeit der Seele ewig geworden: losgerissen von der wahllos
abflieenden Dauer, herausgehoben aus der trb bedingten Vielheit der
Dinge, gerinnt im lyrischen Augenblick die reinste Innerlichkeit der
Seele zur Substanz, und die fremde und unerkennbare Natur ballt sich von
innen getrieben zum durch und durch erleuchteten Symbol. Aber nur in
den lyrischen Augenblicken ist diese Beziehung zwischen Seele und
Natur herstellbar. Sonst verwandelt sich die Natur wegen dieser ihrer
Sinnesferne in eine Art malerischer Rumpelkammer sinnflliger Symbole
fr die Dichtung, die in verhexter Beweglichkeit erstarrt zu sein
scheint und nur vom Zauberwort der Lyrik zur sinnvoll bewegten Ruhe
besnftigt werden kann. Denn diese Augenblicke sind nur fr die Lyrik
konstitutiv und formbestimmend; nur in der Lyrik wird dieses unvermittelte
Aufblitzen der Substanz zu einem pltzlichen Ablesbarwerden verschollener
Urschriften; nur in der Lyrik wird das Subjekt, das dieses Erlebnis
trgt, zum alleinigen Trger des Sinnes, zur einzig wahren Wirklichkeit.
Das Drama spielt in einer Sphre, die jenseits dieser Realitt liegt,
und fr die epischen Formen bleibt das subjektive Erlebnis im Subjekt:
es wird zur Stimmung. Und die Natur wird -- ihres sinnesfremden
Eigenlebens sowohl wie ihrer sinnerfllten Symbolik entkleidet
-- zum Hintergrund, zur Kulisse, zur Begleitstimme: sie hat ihre
Selbstndigkeit verloren und ist nur die mit den Sinnen ergreifbare
Projektion des Wesentlichen, der Innerlichkeit.

Die zweite Natur der Menschengebilde hat keine lyrische Substantialitt:
ihre Formen sind zu starr, um sich dem symbolschaffenden Augenblick
anzuschmiegen; der inhaltliche Niederschlag ihrer Gesetze ist zu
bestimmt, um die Elemente, die in der Lyrik zu essayistischen
Veranlassungen werden mssen, je verlassen zu knnen; diese Elemente
aber leben so ausschlielich von der Gnade der Gesetzlichkeiten, haben
so gar keine von ihnen unabhngige sinnliche Valenz des Daseins, da
sie ohne sie in Nichts zerfallen mssen. Diese Natur ist nicht stumm,
sinnfllig und sinnesfremd, wie die erste: sie ist ein erstarrter,
fremdgewordener, die Innerlichkeit nicht mehr erweckender Sinneskomplex;
sie ist eine Schdelsttte vermoderter Innerlichkeiten und wre deshalb
-- wenn dies mglich wre -- nur durch den metaphysischen Akt einer
Wiedererweckung des Seelischen, das sie in ihrem frheren oder sollenden
Dasein erschuf oder erhielt, erweckbar, nie aber von einer anderen
Innerlichkeit belebbar. Sie ist dem, was die Seele erstrebt, zu
verwandt, um von ihr als bloer Rohstoff zu Stimmungen behandelt zu
werden und doch zu fremd, um der angemessene Ausdruck dafr zu sein.
Die Fremdheit der Natur, der ersten Natur gegenber, das moderne
sentimentalische Naturgefhl ist nur die Projektion des Erlebnisses,
da die selbstgeschaffene Umwelt fr den Menschen kein Vaterhaus mehr
ist, sondern ein Kerker. Solange die von den Menschen fr den Menschen
gebauten Gebilde ihm wahrhaft angemessen sind, sind sie seine notwendige
und eingeborene Heimat; keine Sehnsucht kann in ihm entstehen, die sich,
als Gegenstand des Suchens und des Findens, die Natur setzt und erlebt.
Die erste Natur, die Natur als Gesetzmigkeit fr das reine Erkennen
und die Natur als das Trostbringende fr das reine Gefhl, ist nichts
als die geschichtsphilosophische Objektivation der Entfremdung zwischen
dem Menschen und seinen Gebilden. Wenn das Seelische der Gebilde nicht
mehr unmittelbar zur Seele werden kann, wenn die Gebilde nicht mehr nur
wie Ballung und Stauung von Innerlichkeiten erscheinen, die jeden
Augenblick in Seele rckverwandelt werden knnen, mssen sie eine die
Menschen wahllos, blind und ausnahmslos beherrschende Macht erlangen, um
bestehen zu knnen. Und die Erkenntnis der Macht, die sie knechtet,
nennen die Menschen Gesetze, und die Trostlosigkeit ihrer Allmacht und
ihres Allbereichs wird fr die Erkenntnis im Begriff des Gesetzes zur
erhabenen und erhebenden Logizitt einer menschenfernen, ewigen und
unwandelbaren Notwendigkeit. Die Natur der Gesetze und die Natur der
Stimmungen stammen aus demselben Ort in der Seele: sie setzen die
Unmglichkeit einer erreichten und sinnvollen Substanz voraus, die
Unmglichkeit fr das konstitutive Subjekt ein angemessenes
konstitutives Objekt zu finden. Im Naturerlebnis lst das allein reale
Subjekt die ganze Auenwelt in Stimmung auf und wird, ob der
unerbittlichen Wesensgleichung des kontemplativen Subjekts mit seinem
Objekte, selbst zur Stimmung; und das reine Erkennenwollen einer vom
Wollen und Wnschen reingewordenen Welt verwandelt das Subjekt zum
asubjektiven, konstruktiven und konstruierten Inbegriff erkennender
Funktionen. Es mu so kommen. Denn konstitutiv ist das Subjekt nur, wenn
es von innen handelt, nur das ethische Subjekt; es mu dem Gesetz und
der Stimmung nur dann nicht verfallen, wenn der Schauplatz seiner Taten,
das normative Objekt seiner Handlung aus dem Stoffe der reinen Ethik
geformt ist: wenn Recht und Sitte mit Sittlichkeit identisch sind, wenn
in die Gebilde nicht mehr Seelisches hineingetragen werden mu, um an
ihnen zur Tat zu kommen, als aus ihnen handelnd herausgelst werden
kann. Die Seele einer solchen Welt sucht keine Gesetze zu erkennen, denn
die Seele selbst ist das Gesetz fr den Menschen; in jeder Materie
seiner Bewhrung wird er das nmliche Antlitz der nmlichen Seele
erblicken. Und es wrde fr ihn wie ein kleinliches und berflssiges
Spiel erscheinen, die Fremdheit der nichtmenschlichen Umwelt durch die
stimmungerweckende Kraft des Subjektes zu berwinden: die Welt des
Menschen, die in Betracht kommt, ist die, wo die Seele, als Mensch, Gott
oder Dmon, zu Hause ist; in ihr findet die Seele alles was nottut, sie
braucht nichts aus sich heraus zu schaffen oder zu beleben, denn ihre
Existenz ist berreichlich erfllt mit dem Finden, Sammeln und Formen
dessen, was ihr unmittelbar, als Seelenverwandtes, gegeben ist.

Das epische Individuum, der Held des Romans, entsteht aus dieser
Fremdheit zur Auenwelt. Solange die Welt innerlich gleichartig ist,
unterscheiden sich auch die Menschen nicht qualitativ voneinander: es
gibt wohl Helden und Schurken, Fromme und Verbrecher, aber der grte
Held hebt sich auch nur um Haupteslnge aus der Schar seinesgleichen,
und die wrdevollen Worte der Weisesten werden selbst von den Trichten
vernommen. Das Eigenleben der Innerlichkeit ist nur dann mglich
und notwendig, wenn das Unterscheidende zwischen den Menschen zur
unberbrckbaren Kluft geworden ist; wenn die Gtter stumm sind und
weder Opfer noch Ekstase die Zunge ihrer Geheimnisse zu lsen vermag;
wenn die Welt der Taten sich von den Menschen ablst und ob dieser
Selbstndigkeit hohl wird und unvermgend, den wahren Sinn der Taten
in sich aufzunehmen, an ihnen zum Symbol zu werden und sie in Symbole
aufzulsen: wenn die Innerlichkeit und das Abenteuer fr immer
voneinander abgetrennt sind.

Der Held der Epope ist, streng genommen, niemals ein Individuum.
Es ist von alters her als Wesenszeichen des Epos betrachtet worden,
da sein Gegenstand kein persnliches Schicksal, sondern das einer
Gemeinschaft ist. Mit Recht, denn die Abrundung und die Geschlossenheit
des Wertsystems, das den epischen Kosmos bestimmt, schafft ein zu
organisches Ganze, als da darin ein Teil sich so weit in sich
abschlieen, so stark auf sich gestellt sein knnte, um sich als
Innerliches zu finden, um zur Persnlichkeit zu werden. Die Allgewalt
der Ethik, die jede Seele als eigene und unvergleichliche setzt, ist
dieser Welt noch fremd und fern. Wenn das Leben als Leben einen
immanenten Sinn in sich findet, so sind die Kategorien der Organik die
alles bestimmenden: die individuelle Struktur und Physiognomie entsteht
aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingtsein von Teil und
Ganzheit, nicht aus dem polemischen Sich-auf-sich-selbst-Besinnen der
einsamen und verirrten Persnlichkeit. Die Bedeutung, die eine
Begebenheit in einer derart geschlossenen Welt erhalten kann, ist
deshalb immer eine quantitative: die Abenteuerreihe, in der sich die
Begebenheit versinnbildlicht, erhlt ihr Gewicht von der Wichtigkeit,
die sie fr das Wohl und Wehe eines groen, organischen Lebenskomplexes,
eines Volkes oder Geschlechts besitzt. Da also die Helden der Epope
Knige sein mssen, hat andere, wenn auch ebenfalls formelle Ursachen
wie die gleiche Forderung fr die Tragdie. Dort ist sie nur aus der
Notwendigkeit der Wegschaffung aller kleinlichen Lebenskausalitten
aus dem Wege der Schicksalsontologie entstanden: weil die soziale
Gipfelgestalt die einzige ist, deren Konflikte, bei Beibehaltung des
sinnlichen Scheines einer symbolischen Existenz, nur aus dem tragischen
Problem heraus erwachsen; weil blo sie bereits in ihrer ueren
Erscheinungsform die erforderliche Atmosphre von isolierter
Bedeutsamkeit haben kann. Was dort Symbol war, wird hier zur
Wirklichkeit: das Gewicht der Verknpftheit eines Schicksals mit einer
Ganzheit. Das Weltschicksal, das in der Tragdie nur die ntige Anzahl
von Nullen war, die an eine Eins angehngt sie zur Million verwandelt,
ist hier das Inhaltgebende der Ereignisse; und das Tragen dieses
Schicksals schafft keine Einsamkeit um ihren Trger, knpft ihn vielmehr
mit unlsbaren Fden an die Gemeinschaft, deren Geschick sich in seinem
Leben krystallisiert.

Und die Gemeinschaft ist eine organische -- und darum in sich sinnvolle
-- konkrete Totalitt: darum ist die Abenteuermasse einer Epope immer
gegliedert und niemals streng geschlossen: sie ist ein Lebewesen von
innerlich unendlicher Lebensflle, das gleiche oder hnliche Lebewesen
als Brder oder Nachbarn besitzt. Das In-der-Mitte-Anfangen und
Nicht-mit-dem-Ende-Schlieen der Homerischen Epen hat seinen Grund in
der begrndeten Gleichgltigkeit der wahrhaft epischen Gesinnung gegen
jeden architektonischen Aufbau, und das Hineinspielen fremder
Stoffmassen -- wie Dietrich von Bern im Nibelungenlied -- wird dieses
Gleichgewicht nie stren knnen: denn alles lebt sein eigenes Leben im
Epos und schafft seine Abrundung aus der eigenen inneren Bedeutsamkeit.
Fremdes kann hier dem Zentralen ruhig die Hnde reichen, die bloe
Berhrung von Konkreta untereinander lt konkrete Beziehungen
entstehen, und das Fremde wird infolge seiner perspektivischen Ferne
und seiner unentfalteten Flle die Einheitlichkeit nicht gefhrden und
dennoch die Evidenz des organischen Daseins haben. Dante ist das einzige
groe Beispiel, wo die Architektur ber die Organik eindeutig siegt:
deshalb ein geschichtsphilosophischer bergang von der reinen Epope zum
Roman. Er hat noch die vollendete immanente Abstandslosigkeit und
Abgeschlossenheit der wahren Epope, aber seine Gestalten sind schon
Individuen, die sich bewut und energisch einer ihnen gegenber sich
abschlieenden Wirklichkeit entgegenstellen und in diesem Widerstand
zu wirklichen Persnlichkeiten werden. Und auch das konstituierende
Prinzip von Dantes Totalitt ist ein systematisches, das die epische
Selbstndigkeit der organischen Teileinheiten aufhebt und sie in
hierarchisch eingeordnete, eigentliche Teile verwandelt. Freilich
findet sich diese Individualitt der Gestalten mehr bei den Nebenfiguren
als beim Helden, und die Intensitt dieser Tendenz nimmt gegen die
Peripherie und mit der Entfernung vom Ziele zu; jede Teileinheit bewahrt
ihr lyrisches Eigenleben, eine Kategorie, die das alte Epos nicht kannte
und nicht kennen konnte. Diese Vereinigung der Voraussetzungen von Epos
und Roman und ihre Synthese zur Epope beruht auf der Zweiweltenstruktur
der Danteschen Welt: die diesseitige Zerrissenheit von Leben und Sinn
wird durch ein Zusammenfallen von Leben und Sinn in der gegenwrtigen
und erlebten Transzendenz berboten und aufgehoben: der postulatslosen
Organik des lteren Epos stellt Dante die Hierarchie erfllter Postulate
gegenber, geradeso wie er, als einziger, die sichtbar gesellschaftliche
Hhe des Helden und sein die Gemeinschaft mitbestimmendes Geschick
entbehren kann, weil das Erlebnis seines Helden die symbolische Einheit
des Menschenschicksals berhaupt ist.


4.

Die Totalitt der Danteschen Welt ist die des sichtbaren Begriffssystems.
Gerade diese sinnliche Dinghaftigkeit und Substantialitt sowohl der
Begriffe selbst, wie ihrer hierarchischen Ordnung im System ermglicht,
da die Geschlossenheit und die Totalitt zu konstitutiven und nicht zu
regulativen Aufbaukategorien werden; da der Gang durch das Ganze eine
an Spannungen reiche, aber wohlgeleitete und ungefhrdete Reise und
nicht eine nach dem Ziele tastende Wanderung sei; es ermglicht das
Epos, wo die geschichtsphilosophische Situation die Probleme schon hart
an die Grenze des Romans drngt. Die Totalitt des Romans liee sich
nur abstrakt systematisieren, weshalb auch ein hier erreichbares System
-- die einzig mgliche Form der abgeschlossenen Totalitt nach dem
endgltigen Entschwinden der Organik -- nur ein System abgezogener
Begriffe sein kann und deshalb in seiner Unmittelbarkeit fr die
sthetische Gestaltung nicht in Betracht kommt. Freilich ist gerade
dieses abstrakte System die letzte Grundlage, auf der sich alles
aufbaut, aber in der gegebenen und gestalteten Wirklichkeit wird nur
sein Abstand vom konkreten Leben sichtbar, als Konventionalitt der
objektiven und als berspannte Innerlichkeit der subjektiven Welt. So
sind die Elemente des Romans, im Hegelschen Sinn, durchwegs abstrakt;
abstrakt ist die auf utopische Vollendung hinstrebende, nur sich und ihr
Begehren als wahre Realitt empfindende Sehnsucht der Menschen; abstrakt
ist das nur auf Tatschlichkeit und Macht des Bestehens beruhende Dasein
der Gebilde; und abstrakt ist die gestaltende Gesinnung, die den Abstand
zwischen den beiden abstrakten Gruppen der Gestaltungselemente
unaufgehoben bestehen lt, ihn als Erlebnis des Romanmenschen
unberwunden versinnlicht, zur Verbindung der beiden Gruppen verwendet
und so zum Vehikel der Komposition macht. Die Gefahr, die aus diesem
abstrakten Grundcharakter des Romans entsteht, ist bereits erkannt
worden: als Transzendieren ins Lyrische oder Dramatische, oder als
Verengerung der Totalitt ins Idyllenhafte, oder endlich als Herabsinken
auf das Niveau der bloen Unterhaltungslektre. Und bekmpft
kann sie nur werden, indem das Unabgeschlossene, Brchige und
bersichhinausweisende der Welt bewut und konsequent als letzte
Wirklichkeit gesetzt wird.

Jede Kunstform ist durch die metaphysische Lebensdissonanz definiert,
die sie als Grundlage einer in sich vollendeten Totalitt bejaht und
gestaltet; der Stimmungscharakter der hieraus entspringenden Welt, die
Atmosphre der Menschen und Begebenheiten ist durch die Gefahr bestimmt,
die, die Form bedrohend, aus der nicht absolut aufgelsten Dissonanz
entsteigt. Die Dissonanz der Romanform, das Nicht-eingehen-Wollen der
Sinnesimmanenz in das empirische Leben gibt ein Formproblem auf, dessen
formeller Charakter viel verdeckter ist, als der anderer Kunstformen,
das wegen dieser seiner scheinbaren Inhaltlichkeit ein vielleicht noch
ausgesprocheneres und entschiedeneres Zusammenwirken von ethischen und
sthetischen Krften erfordert, als es bei evident reinen Formproblemen
der Fall ist. Der Roman ist die Form der gereiften Mnnlichkeit im
Gegensatz zur normativen Kindlichkeit der Epope; die lebensseitige Form
des Dramas steht jenseits selbst der -- als apriorische Kategorien, als
normative Stadien gefaten -- Lebensaltern. Der Roman ist die Form der
gereiften Mnnlichkeit; das bedeutet, da das Abschlieen seiner Welt
objektiv gesehen etwas Unvollkommenes, subjektiv erlebt eine Resignation
ist. Die Gefahr, von der diese Gestaltung bedingt ist, ist deshalb eine
doppelte: es ist die Gefahr da, da entweder die Brchigkeit der Welt
kra und die formgeforderte Sinnesimmanenz aufhebend zutage tritt und
die Resignation in qulende Trostlosigkeit umschlgt, oder da die allzu
starke Sehnsucht, die Dissonanz aufgelst, bejaht und in der Form
geborgen zu wissen, zu einem voreiligen Schlieen verfhrt, das die Form
in disparater Heterogenitt zergehen lt, weil die Brchigkeit nur
oberflchlich verdeckt, aber nicht aufgehoben werden kann und so die
schwchlichen Bindungen zerbrechend als unverarbeiteter Rohstoff
sichtbar werden mu. In beiden Fllen aber bleibt das Gebilde abstrakt:
das Formwerden der abstrakten Grundlage des Romans ist die Folge des
Selbstdurchschauens der Abstraktion; die formgeforderte Immanenz des
Sinnes entsteht gerade aus dem rcksichtslosen Zu-Ende-Gehen im
Aufdecken ihrer Abwesenheit.

Die Kunst ist -- im Verhltnis zum Leben -- immer ein Trotzdem; das
Formschaffen ist die tiefste Besttigung des Daseins der Dissonanz,
die zu denken ist. Aber in jeder anderen Form, aus jetzt schon
selbstverstndlichen Grnden auch in der Epope, ist diese Bejahung
etwas der Formung Vorangehendes, whrend sie fr den Roman die Form
selbst ist. Darum ist hier das Verhltnis von Ethik und sthetik im
formenden Proze ein anderes, als in den brigen Dichtungsarten. Dort
ist die Ethik eine rein formelle Voraussetzung, die durch ihre Tiefe ein
Vordringen bis zum formbedingten Wesen, durch ihre Weite die ebenfalls
formbedingte Totalitt ermglicht und die durch ihr Umfassen das
Gleichgewicht der konstituierenden Elemente -- wofr Gerechtigkeit nur
ein Ausdruck in der Sprache der reinen Ethik ist -- zustande bringt.
Hier ist die Ethik, die Gesinnung im Gestalten jeder Einzelheit
sichtbar, ist also in ihrer konkretesten Inhaltlichkeit ein wirksames
Aufbauelement der Dichtung selbst. So erscheint der Roman im Gegensatz
zu dem in der fertigen Form ruhenden Sein anderer Gattungen als etwas
Werdendes, als ein Proze. Es ist deshalb die knstlerisch am meisten
gefhrdete Form und wurde von vielen, aus Gleichsetzung von Problematik
und Problematisch-Sein, als Halbkunst bezeichnet. Mit einem bestechenden
Schein von Recht, denn nur der Roman besitzt eine, ihm in allem
unwesentlich Formellen fast bis zur Verwechslung gleichende Karikatur;
die Unterhaltungslektre, die alle uerlichen Kennzeichen des Romans
aufweist, die aber in ihrem Wesen an nichts gebunden und nichts treffend
aufgebaut, also vllig sinnlos ist. Whrend also in den Formen des als
erreicht geleisteten Seins solche Karikaturen unmglich sind, weil das
Auerknstlerische der Formung keinen Augenblick verdeckt werden kann,
ist hier eine -- scheinbare -- Annherung fast bis zur Verwechselbarkeit
mglich; wegen des regulativen, versteckten Charakters der wirkenden,
bindenden und formenden Ideen, wegen der -- scheinbaren -- Verwandtschaft
einer leeren Bewegtheit mit einem Proze, dessen letzter Inhalt nicht
rationalisierbar ist. Aber dieses Angenhertsein mu in jedem konkreten
Fall vor jedem genauen Blick sich doch als Karikatur enthllen, und
auch die von anders her geholten Beweise gegen die echt knstlerische
Wesensart des Romans haben nur einen Schein des Rechts. Nicht nur
weil die normative Unvollendung und Problematik des Romans eine
geschichtsphilosophisch echtgeborene Form ist und als Zeichen ihrer
Legitimitt ihr Substrat, den wahren Zustand des gegenwrtigen Geistes,
erreicht, sondern weil seine Prozeartigkeit nur inhaltlich die
Abgeschlossenheit ausschliet, als Form jedoch ein schwebendes, aber
sicher schwebendes Gleichgewicht von Werden und Sein reprsentiert, als
Idee des Werdens zum Zustand wird und sich so zum normativen Sein des
Werdens verwandelnd aufhebt; begonnen ist der Weg, vollendet die
Reise.

Diese Halbkunst schreibt also eine noch strengere und unfehlbarere
knstlerische Gesetzlichkeit vor, als die geschlossenen Formen,
und diese Gesetze sind desto bindender, je mehr sie ihrem Wesen nach
undefinierbar und unformulierbar sind: es sind Gesetze des Taktes. Takt
und Geschmack, an und fr sich untergeordnete Kategorien, die durchaus
der bloen Lebensphre angehren und selbst einer wesentlichen ethischen
Welt gegenber belanglos sind, gewinnen hier eine groe und konstitutive
Bedeutung: blo durch sie ist die Subjektivitt von Anfang und Abschlu
der Romantotalitt imstande, sich im Gleichgewicht zu halten, sich als
episch normative Objektivitt zu setzen und so die Abstraktheit, die
Gefahr dieser Form, zu berwinden. Denn die Gefahr lt sich auch so
aussprechen: wo die Ethik, inhaltlich und nicht als blo formales
Apriori, den Aufbau einer Form zu tragen hat, und wo nicht, wie in den
epischen Zeitaltern, ein Zusammenfallen oder wenigstens eine deutliche
Konvergenz zwischen Ethik als innerlichem Lebensfaktor und ihrem
Handlungssubstrat in den Gebilden gegeben ist, ist die Gefahr da, da
statt einer daseienden Totalitt ein subjektiver Aspekt derselben, die
von der groen Epik geforderte Gesinnung zur hinnehmenden Objektivitt
trbend oder gar zerstrend, gestaltet wird. Diese Gefahr ist nicht zu
umgehen, sondern blo von innen zu berwinden. Denn diese Subjektivitt
ist nicht beseitigt, wenn sie unausgesprochen bleibt, oder wenn sie in
einen Willen zur Objektivitt verwandelt wird: dieses Verschweigen und
dieses Streben sind noch subjektiver, als das offene Hervortreten einer
klarbewuten Subjektivitt und darum, wieder im Hegelschen Sinn, noch
abstrakter.

Die Selbsterkenntnis und damit die Selbstaufhebung der Subjektivitt
wurde von den ersten Theoretikern des Romans, den sthetikern der
Frhromantik, Ironie genannt. Sie bedeutet, als formelles Konstituens
der Romanform, eine innere Spaltung des normativ dichterischen Subjekts
in eine Subjektivitt als Innerlichkeit, die fremden Machtkomplexen
gegenbersteht und der fremden Welt die Inhalte ihrer Sehnsucht
aufzuprgen bestrebt ist, und in eine Subjektivitt, die die
Abstraktheit und mithin die Beschrnktheit der einander fremden
Subjekts- und Objektswelten durchschaut, diese in ihren, als
Notwendigkeiten und Bedingungen ihrer Existenz begriffenen, Grenzen
versteht und durch dieses Durchschauen die Zweiheit der Welt zwar
bestehen lt, aber zugleich in der wechselseitigen Bedingtheit der
einander wesensfremden Elemente eine einheitliche Welt erblickt und
gestaltet. Diese Einheit ist jedoch eine rein formale; die Fremdheit und
die Feindlichkeit der innerlichen und der uerlichen Welten ist nicht
aufgehoben, sondern nur als notwendig erkannt, und das Subjekt dieser
Erkenntnis ist geradeso ein empirisches, also weltbefangenes und in der
Innerlichkeit beschrnktes Subjekt, wie jene, die zu seinen Objekten
geworden sind. Das nimmt der Ironie jede kalte und abstrakte
Ueberlegenheit, die die objektive Form zur subjektiven, zur Satire und
die Totalitt zum Aspekt verengen wrde, denn es zwingt das schauende
und schaffende Subjekt, seine Welterkenntnis auf sich selbst anzuwenden,
sich selbst, geradeso wie seine Geschpfe, als freies Objekt der freien
Ironie zu nehmen; kurz gefat: sich in ein rein aufnehmendes, in das fr
die groe Epik normativ vorgeschriebene Subjekt zu verwandeln.

Diese Ironie ist die Selbstkorrektur der Brchigkeit: die inadquaten
Beziehungen knnen sich zu einem phantastischen und wohlgeordneten
Reigen von Miverstndnissen und Vorbeigehen aneinander verwandeln, wo
alles von vielen Seiten gesehen wird; als Isoliertes und Verbundenes,
als Trger des Wertes und als Nichtigkeit, als abstrakte Absonderung
und als konkretestes Eigenleben, als Verkmmern und als Blhen, als
Leidenmachen und als Leiden.

Es ist auf einer qualitativ vllig neuen Grundlage wieder ein Standpunkt
des Lebens erreicht, der der unauflsbaren Verschlungenheit von der
relativen Selbstndigkeit der Teile und ihrer Gebundenheit an das Ganze.
Nur da die Teile trotz dieser Bindung niemals die Hrte ihres abstrakten
Auf-sich-Gestelltseins verlieren knnen und ihre Beziehung zur Totalitt
eine zwar dem Organischen mglichst angenherte, aber doch immer wieder
aufgehobene begriffliche Beziehung ist und keine echtgeborene Organik.
Das hat kompositionell betrachtet zur Folge, da die Menschen und
Handlungsmae zwar die Grenzenlosigkeit des echt epischen Stoffes
besitzen, ihre Struktur jedoch von der der Epope wesentlich verschieden
ist. Die Strukturdifferenz, in der diese im Grunde begriffliche
Pseudoorganik des Romanstoffes zum Ausdruck kommt, ist die zwischen
einer homogen-organischen Sttigkeit und einem heterogen-kontingenten
Diskretum. Wegen dieser Kontingenz sind die relativ selbstndigen Teile
selbstndiger, in sich abgerundeter, als die der Epope und mssen
deshalb durch Mittel, die ihr einfaches Dasein transzendieren, ins Ganze
eingefgt werden, um es nicht zu sprengen. Sie mssen, anders wie in der
Epope, eine strenge, kompositionell-architektonische Bedeutung haben,
sei es als Gegenbeleuchtung des Problems, wie die Novellen in Don
Quixote, sei es als prludierendes Einsetzen verborgener, aber fr
das Ende entscheidender Motive, wie die Bekenntnisse einer schnen
Seele; ihre Existenz ist jedoch niemals durch ihr einfaches Dasein
gerechtfertigt. Diese Mglichkeit zum diskreten Eigenleben der nur
kompositionell vereinigten Teile ist freilich nur als Symptom bedeutsam,
indem darin die Struktur der Romantotalitt am deutlichsten sichtbar
wird, es ist an und fr sich durchaus nicht notwendig, da jeder
vorbildliche Roman diese uerste Konsequenz seiner Struktur
aufweise; und der Versuch, die Problematik der Romanform durch ihre
ausschlieliche Orientierung auf diese ihre Eigenart zu berwinden,
mu sogar zu Knstlichkeiten, zur berdeutlichkeit der Komposition
fhren, wie in der Romantik oder in Paul Ernsts erstem Roman.

Denn fr die Kontingenz ist dies nur Symptom; es erhellt blo einen
Tatbestand, der notwendigerweise immer und berall vorhanden ist, aber
durch den kunstvoll ironischen Takt der Komposition mit einem immer
wieder enthllten Schein der Organik verdeckt wird: die uere Form des
Romans ist eine wesentlich biographische. Das Schweben zwischen einem
Begriffssystem, dem das Leben immer entgleitet, und einem Lebenskomplex,
der niemals zur Ruhe seiner immanent-utopischen Vollendung zu gelangen
vermag, kann sich nur in der erstrebten Organik der Biographie
objektivieren. Fr eine Weltlage, wo das Organische die alles
beherrschende Kategorie des gesamten Seins ist, wrde es als eine
trichte Vergewaltigung gerade seines organischen Charakters erscheinen,
wenn man die Individualitt eines Lebewesens in ihrer begrenzenden
Begrenztheit zum Ausgangspunkt der Stilisierung und zum Mittelpunkt des
Gestaltens machen wollte. Und fr ein Weltalter der konstitutiven
Systeme ist die vorbildliche Bedeutung eines Einzellebens niemals mehr
als ein Beispiel: es als Trger und nicht als Substrat der Werte
darzustellen, wenn ein solcher Plan berhaupt auftauchen knnte, mte
zur lcherlichsten Anmaung werden. In der biographischen Form hat das
Einzelne, das gestaltete Individuum, ein Eigengewicht, das fr die
Allherrschaft des Lebens zu schwer, fr die des Systems zu leicht wre;
einen Grad der Isolation, der fr diese zu gro, fr jene bedeutungslos
wre; eine Beziehung auf das von ihm getragene und verwirklichte Ideal,
die fr diese zu stark betont, fr jene ungengend untergeordnet wre.
In der biographischen Form wird das unerreichbare, sentimentalische
Streben sowohl nach der unmittelbaren Lebenseinheit, wie nach der alles
abschlieenden Architektonik des Systems zur Ruhe und zum Gleichgewicht
gebracht, zum Sein verwandelt. Denn die Zentralgestalt der Biographie
ist nur durch ihre Beziehung auf eine sich ber sie erhebende Welt der
Ideale bedeutsam, aber diese wird zugleich einzig durch ihr Leben in
diesem Individuum und durch das Auswirken dieses Erlebens realisiert.
So entsteht in der biographischen Form aus dem Gleichgewicht der beiden
nicht verwirklichten und in ihrer Isoliertheit der Verwirklichung nicht
fhigen Lebenssphren ein neues und eigenes, in sich -- wenn auch
paradoxerweise -- vollendetes und immanent sinnvolles Leben: das Leben
des problematischen Individuums.

Kontingente Welt und problematisches Individuum sind einander
wechselseitig bedingende Wirklichkeiten. Wenn das Individuum
unproblematisch ist, so sind ihm seine Ziele in unmittelbarer Evidenz
gegeben, und die Welt, deren Aufbau dieselben realisierten Ziele
geleistet haben, kann ihm fr ihre Verwirklichung nur Schwierigkeiten
und Hindernisse bereiten, aber niemals eine innerlich ernsthafte Gefahr.
Die Gefahr entsteht erst, wenn die Auenwelt nicht mehr in bezug auf die
Ideen angelegt ist, wenn diese im Menschen zu subjektiven seelischen
Tatsachen, zu Idealen werden. Durch das als Unerreichbar- und -- im
empirischen Sinn -- als Unwirklich-Setzen der Ideen, durch ihre
Verwandlung in Ideale, ist die unmittelbare, problemlose Organik der
Individualitt zerrissen. Sie ist fr sich selbst zum Ziel geworden,
weil sie das, was ihr wesentlich ist, was ihr Leben zum eigentlichen
Leben macht, zwar in sich, aber nicht als Besitz und Grundlage des
Lebens, sondern als zu Suchendes vorfindet. Die Umwelt des Individuums
ist aber nur ein inhaltlich anderes Substrat und Material derselben
kategorialen Formen, die seine Innenwelt begrnden: die unberbrckbare
Kluft zwischen seiender Wirklichkeit und seinsollendem Ideal mu also,
dem verschiedenen Material blo in der strukturellen Verschiedenheit
entsprechend, das Wesen der Auenwelt ausmachen. Diese Verschiedenheit
zeigt sich am klarsten in der reinen Negativitt des Ideals. Whrend in
der subjektiven Welt der Seele das Ideal geradeso einheimisch ist wie
die anderen seelischen Wirklichkeiten, wenn es auch auf deren Niveau,
auf das des Erlebnisses herabgedrckt erscheint, und deshalb unmittelbar
und auch inhaltlich positiv hervortreten kann, zeigt sich das
Auseinanderklaffen von Wirklichkeit und Ideal in der Umwelt des Menschen
nur in der Abwesenheit des Ideals und in der hierdurch verursachten
immanenten Selbstkritik der bloen Wirklichkeit: in der Selbstenthllung
ihrer Nichtigkeit ohne immanentes Ideal.

Die Erscheinungsform dieser Selbstvernichtung, die in ihrem einfachen
Gegebensein eine durchaus gedankliche Dialektik und keine unmittelbare,
dichterisch-sinnliche Evidenz aufweist, ist eine zweifache. Erstens der
Mangel an bereinstimmung zwischen der Innerlichkeit und ihrem
Handlungssubstrat, der um so schrfer hervortreten mu, je echter die
Innerlichkeit ist, je nher ihre Quellen den in der Seele zu Idealen
gewordenen Ideen des Seins liegen. Zweitens die Unfhigkeit dieser Welt,
sich in ihrer idealfremden Feindlichkeit der Innerlichkeit gegenber
wirklich abzurunden; die Unfhigkeit, sowohl fr sich als Ganzes die
Form der Totalitt, wie fr die Beziehung zu ihren Elementen und fr
deren Beziehungen untereinander die der Kohrenz zu finden. Anders
ausgedrckt: die Undarstellbarkeit. Die Teile sowohl wie das Ganze einer
solchen Auenwelt entziehen sich den Formen der unmittelbar sinnlichen
Gestaltung. Sie gewinnen erst ein Leben, wenn sie entweder zu der
erlebenden Innerlichkeit der in ihnen verirrten Menschen, oder zu dem
schauend-schpferischen Blick der darstellenden Subjektivitt des
Dichters in Beziehung gebracht werden knnen; wenn sie zu Gegenstnden
der Stimmung oder der Reflexion werden. Dies ist der formale Grund und
die dichterische Rechtfertigung der romantischen Anforderung an den
Roman, da er alle Formen in sich vereinigend reine Lyrik und reinen
Gedanken in seinen Aufbau aufnehmen soll. Der diskrete Charakter
dieser Wirklichkeit erfordert, paradoxerweise, gerade um der epischen
Bedeutsamkeit und der sinnlichen Valenz willen diese Einbeziehung an
und fr sich teils der Epik, teils der Dichtung berhaupt wesensfremder
Elemente. Und ihre Rolle erschpft sich nicht in der lyrischen
Atmosphre und der begriffenen Bedeutsamkeit, die sie sonst prosaischen,
vereinzelten und wesenlosen Begebenheiten verleihen, sondern die letzte,
alles zusammenhaltende Basis des Ganzen kann nur in ihnen sichtbar
werden: das die Totalitt konstituierende System der regulativen Ideen.
Die diskrete Struktur der Auenwelt beruht ja letzten Endes darauf, da
das Ideensystem der Wirklichkeit gegenber nur eine regulative Macht
hat. Das Nicht-hineindringen-Knnen der Ideen in das Innere der
Wirklichkeit macht diese zum heterogenen Diskretum und schafft aus
eben demselben Verhltnis eine noch tiefere Bedrftigkeit der
Wirklichkeitselemente nach betonter Beziehung zum Ideensystem als dies
in der Welt Dantes der Fall war. Dort war jeder Erscheinung durch die
Zuweisung ihres Ortes in der Weltarchitektonik geradeso unmittelbar das
Leben und der Sinn verliehen, wie diese in der homerischen Welt der
Organik in jeder Lebensuerung in vollendeter Immanenz gegenwrtig
waren.

Der Proze, als welcher die innere Form des Romans begriffen wurde,
ist die Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst, der
Weg von der trben Befangenheit in der einfach daseienden, in sich
heterogenen, fr das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur klaren
Selbsterkenntnis. Nach dem Erringen dieser Selbsterkenntnis scheint zwar
das gefundene Ideal als Sinn des Lebens in die Lebensimmanenz hinein,
aber der Zwiespalt von Sein und Sollen ist nicht aufgehoben und kann
auch in der Sphre, wo dies sich abspielt, in der Lebensphre des Romans
nicht aufgehoben werden; nur ein Maximum an Annherung, ein ganz tiefes
und intensives Durchleuchtetsein des Menschen vom Sinn seines Lebens ist
erreichbar. Die formgeforderte Immanenz des Sinnes wird durch sein
Erlebnis geleistet, da dieses bloe Erblicken des Sinnes das Hchste
ist, was das Leben zu geben hat, das einzige, was des Einsetzens von
einem ganzen Leben wrdig ist, das einzige, wofr sich dieser Kampf
gelohnt hat. Dieser Proze umfat ein Menschenleben und mit seinem
normativen Inhalt, dem Weg zur Selbsterkenntnis eines Menschen, ist
zugleich seine Richtung und sein Umfang gegeben. Die innere Form des
Prozesses und ihre adquateste Gestaltungsmglichkeit, die biographische
Form zeigen am schrfsten den groen Unterschied zwischen der diskreten
Grenzenlosigkeit des Romanstoffes und der kontinuumartigen Unendlichkeit
des Stoffes der Epope. Diese Grenzenlosigkeit hat eine schlechte
Unendlichkeit und bedarf deshalb der Grenzen, um zur Form zu werden,
whrend die Unendlichkeit des rein epischen Stoffes eine innere,
organische, an sich werttragende und wertbetonte ist, die sich ihre
Grenzen selbst und von innen heraus setzt, fr die die uere
Unendlichkeit des Umfangs fast gleichgltig, nur eine Folge und
hchstens ein Symptom ist. Die biographische Form vollbringt fr den
Roman die berwindung der schlechten Unendlichkeit: einerseits wird der
Umfang der Welt durch den Umfang der mglichen Erlebnisse des Helden
begrenzt und ihre Masse durch die Richtung, die sein Werdegang auf das
Finden des Lebenssinnes in der Selbsterkenntnis nimmt, organisiert;
andererseits erhlt die diskret-heterogene Masse von isolierten
Menschen, sinnesfremden Gebilden und sinnlosen Begebenheiten eine
einheitliche Gliederung durch das Beziehen jedes einzelnen Elementes
auf die Zentralgestalt und das von ihrem Lebenslauf versinnbildlichte
Lebensproblem.

Anfang und Ende der Romanwelt, die von Beginn und Ende des Prozesses,
der den Inhalt des Romans erfllt, bestimmt sind, werden dadurch zu
sinnesbetonten Marksteinen eines klar abgemessenen Weges. So wenig der
Roman an und fr sich an das naturhafte Beginnen und Enden des Lebens,
an Geburt und Tod gebunden ist, zeigt er doch gerade durch den Punkt,
wo er einsetzt und den, wo er aufhrt, die problembestimmte, allein
wesentliche Strecke an, alles was davor und dahinter liegt blo in
perspektivischer Abbildung und reiner Problembezogenheit berhrend--,
so hat er dennoch die Tendenz, seine ganze epische Totalitt im Ablauf
des fr ihn wesentlichen Lebens zu entfalten. Da Anfang und Ende dieses
Lebens nicht mit denen des Menschenlebens zusammenfallen, zeigt den auf
die Ideen orientierten Charakter dieser biographischen Form: es ist
wahr, da die Entwicklung eines Menschen der Faden ist, auf den die
ganze Welt aufgeknpft und durch den sie abgerollt wird, aber dieses
Leben gewinnt einzig dadurch diese Bedeutsamkeit, da es der typische
Reprsentant jenes Systems von Ideen und erlebten Idealen ist, das die
Innen- und Auenwelt des Romans regulativ bestimmt. Wenn das dichterische
Dasein Wilhelm Meisters sich von seiner akut gewordenen Krise mit seinen
gegebenen Lebensumstnden bis zum Finden des wesenhaft zugemessenen
Lebensberufs ausdehnt, so hat diese biographische Gestaltung dieselben
Prinzipien wie der Lebenslauf in Pontoppidans Roman, der von dem ersten
wichtigen Kindheitserlebnis bis zum Tode des Helden dauert. Und in allen
Fllen weicht diese Stilisierung schroff von der der Epope ab: dort
sind die Zentralgestalt und ihre wichtigen Abenteuer eine an und fr
sich organisierte Masse, so da Anfang und Ende fr sie etwas ganz
anderes und wesentlich unwichtigeres bedeuten: es sind Momente groer
Intensitt, gleichartig den anderen, die die Hhepunkte des Ganzen
ausmachen, und bedeuten niemals mehr als ein Ansetzen oder ein Auflsen
groer Spannungen. Dante nimmt hier, wie berall, eine eigenartige
Stellung ein, indem bei ihm Gestaltungsprinzipien, die zum Roman
hinstreben, in die Epope zurckverwandelt werden. Anfang und Ende sind
bei ihm die Entscheidung des wesenhaften Lebens und alles, was als
sinngebend bedeutsam werden kann, spielt sich zwischen ihnen ab; vor
dem Anfang lag ein unerlsbares Chaos, nach dem Ende eine nunmehr
ungefhrdete Sicherheit der Erlsung. Aber was Anfang und Ende umfassen,
entzieht sich gerade den biographischen Kategorien des Prozesses: es
ist ein ewig-seiendes Werden der Entrcktheit; und das, was fr die
Romanform erfabar und gestaltbar wre, ist von der Allbedeutung dieses
Erlebnisses zur absoluten Unwesenhaftigkeit verurteilt. Der Roman
schliet zwischen Anfang und Ende das Wesentliche seiner Totalitt ein,
erhebt damit ein Individuum auf die unendliche Hhe dessen, der durch
seine Erlebnisse eine ganze Welt zu schaffen und das Geschaffene in
Gleichgewicht zu halten hat; auf eine Hhe, die das epische Individuum
niemals erreichen kann, selbst das Dantesche nicht, das diese
seine Bedeutung der ihm zugemessenen Gnade und nicht seiner reinen
Individualitt verdankt. Durch dieses selbe Abschlieen wird aber das
Individuum zum bloen Instrument, dessen Zentralstellung darauf beruht,
da es geeignet ist, eine bestimmte Problematik der Welt aufzuzeigen.


5.

Die Komposition des Romans ist ein paradoxes Verschmelzen heterogener
und diskreter Bestandteile zu einer immer wieder gekndigten Organik.
Die zusammenhaltenden Beziehungen der abstrakten Bestandteile sind in
abstrakter Reinheit formell: darum mu das letzte vereinigende Prinzip
die inhaltlich deutlich gewordene Ethik der schpferischen Subjektivitt
sein. Weil aber diese sich selbst wieder aufheben mu, damit die
normative Objektivitt des epischen Schpfers realisiert werde; und weil
sie die Objekte ihrer Gestaltung doch nie ganz zu durchdringen und
deshalb nie ihre Subjektivitt gnzlich abzulegen und als immanenter
Sinn der Objektswelt zu erscheinen vermag, bedarf sie selbst einer
neuerlichen, wieder inhaltlich bestimmten, ethischen Selbstkorrektur, um
den Gleichgewicht schaffenden Takt zu erreichen. Dieses Ineinanderwirken
von zwei ethischen Komplexen, ihre Zweiheit im Formen und ihre Einheit
in der Formung, ist der Inhalt der Ironie, der normativen Gesinnung
des Romans, die durch die Struktur ihrer Gegebenheit zur grten
Kompliziertheit verurteilt ist. Fr jede Form, in der die Idee als
Wirklichkeit gestaltet wird, braucht das Schicksal der Idee in der
Wirklichkeit nicht zum Gegenstand einer dialektischen Reflexion zu
werden. Die Beziehung von Idee und Wirklichkeit wird in der rein
sinnlichen Gestaltung erledigt, es bleibt kein leerer Raum des Abstands
zwischen ihnen, der von der bewuten und hervortretenden Weisheit des
Dichters ausgefllt werden mte; diese Weisheit kann sich also vor der
Gestaltung erledigen, sich hinter den Formen verbergen und ist nicht
dazu gezwungen, sich in der Dichtung selbst -- als Ironie -- aufzuheben.
Denn die Reflexion des schaffenden Individuums, die inhaltliche
Ethik des Dichters, ist eine doppelte: sie geht vor allem auf die
reflektierende Gestaltung des Schicksals, das dem Ideal im Leben
zukommt, auf die Tatschlichkeit dieser Schicksalsbeziehung und auf die
wertende Betrachtung ihrer Realitt. Diese Reflexion wird aber nochmals
zum Gegenstand des Nachdenkens: sie selbst ist blo ein Ideal, etwas
Subjektives, blo Postulatives, auch ihr steht ein Schicksal in einer
ihr fremden Wirklichkeit bevor, das, diesmal jedoch rein reflektiert,
nur im Erzhler bleibend, gestaltet werden mu.

Dieses Reflektieren mssen ist die tiefste Melancholie jedes echten
und groen Romans. Die Naivitt des Dichters -- ein positiver Ausdruck
blo fr das innerlichst Unknstlerische des reinen Nachdenkens -- wird
hier vergewaltigt, ins Entgegengesetzte umgebogen; und der verzweifelt
errungene Ausgleich, das freischwebende Gleichgewicht voneinander
aufhebenden Reflexionen, die zweite Naivitt, die Objektivitt des
Romandichters ist dafr nur ein formeller Ersatz: sie ermglicht die
Gestaltung und schliet die Form, aber die Art des Schlieens selbst
weist mit beredter Gebrde auf das Opfer hin, das gebracht werden mute,
auf das ewig verlorene Paradies, das gesucht und nicht gefunden wurde,
dessen vergebliches Suchen und resigniertes Aufgeben den Kreis der Form
abgerundet hat. Der Roman ist die Form der gereiften Mnnlichkeit: sein
Dichter hat den strahlenden Jugendglauben aller Poesie, da Schicksal
und Gemt Namen eines Begriffes seien, verloren; und je schmerzlicher
und tiefer die Notwendigkeit in ihm wurzelt, dieses wesentlichste
Glaubensbekenntnis jeder Dichtung dem Leben als Forderung
entgegenzuhalten, desto schmerzlicher und tiefer mu er begreifen
lernen, da es nur eine Forderung, keine wirkende Wirklichkeit ist.
Und diese Einsicht, seine Ironie, wendet sich sowohl gegen seine Helden,
die in poetisch notwendiger Jugendlichkeit an der Verwirklichung
dieses Glaubens zugrunde gehen, wie gegen die eigene Weisheit, die die
Vergeblichkeit dieses Kampfes und den endgltigen Sieg der Wirklichkeit
einzusehen gezwungen wurde. Ja, die Ironie verdoppelt sich in beiden
Richtungen. Sie erfat nicht nur die tiefe Hoffnungslosigkeit dieses
Kampfes, sondern auch die noch tiefere Hoffnungslosigkeit seines
Aufgebens; das niedrige Scheitern einer gewollten Anpassung an die
idealfremde Welt, eines Aufgebens der irrealen Idealitt der Seele um
einer Bezwingung der Realitt willen. Und indem die Ironie die
Wirklichkeit als Siegerin gestaltet, enthllt sie nicht blo ihre
Nichtigkeit vor dem Besiegten, nicht nur, da dieser Sieg niemals ein
endgltiger sein kann und immer wieder von neuen Aufstnden der Idee
erschttert werden wird, sondern auch, da die Welt ihr bergewicht
weniger der eigenen Kraft verdankt, deren rohe Richtungslosigkeit
selbst dazu nicht ausreicht, als einer inneren, wenn auch notwendigen,
Problematik der idealbelasteten Seele.

Die Melancholie des Erwachsenseins entsteht aus dem zwiespltigen
Erlebnis, da das absolute, jugendliche Vertrauen auf die innere Stimme
des Berufenseins aufhrt oder abnimmt, da es aber unmglich ist, der
Auenwelt, der man sich nunmehr in gelehriger Herrschsucht hingibt, eine
eindeutig wegweisende und zielbestimmende Stimme abzulauschen. Die
Helden der Jugend werden auf ihren Wegen von den Gttern geleitet: ob
Glanz des Unterganges, ob Glck des Gelingens am Ende des Weges winkt
oder beides in einem, niemals gehen sie allein, sie sind immer gefhrt.
Daher die tiefe Sicherheit ihres Ganges; sie mgen von allen verlassen
auf einsamen Inseln trauernd weinen, sie mgen in der tiefsten Verirrung
der Blindheit bis an die Pforten der Hlle taumeln, immer umgibt sie
diese Atmosphre des Gesichertseins: des Gottes, der die Wege des Helden
vorzeichnet und auf den Wegen dem Helden voranschreitet.

Die vertriebenen und die noch nicht zur Herrschaft gelangten Gtter
werden Dmonen: ihre Macht ist wirksam und lebendig, aber sie
durchdringt die Welt nicht mehr oder noch nicht: die Welt hat einen
Sinneszusammenhang und eine Kausalverknpftheit erhalten, die der
lebendig wirkenden Kraft des zum Dmon gewordenen Gottes unverstndlich
ist und aus deren Augenpunkt gesehen sein Treiben als reine
Sinnlosigkeit erscheint. Die Kraft seiner Wirksamkeit bleibt aber
unaufgehoben, weil sie unaufhebbar ist, weil das Sein des neuen Gottes
von dem Vergehen des alten getragen ist; und aus diesem Grund besitzt
der eine -- in der Sphre des einzig wesentlichen, des metaphysischen
Seins -- dieselbe Valenz von Wirklichkeit wie der andere. Es war nicht
gttlich, sagte Goethe vom Dmon, denn es schien unvernnftig; nicht
menschlich, denn es hatte keinen Verstand; nicht teuflisch, denn es war
wohlttig; nicht engelisch, denn es lie oft Schadenfreude merken. Es
glich dem Zufall, denn es bewies keine Folge; es hnelte der Vorsehung,
denn es deutete auf Zusammenhang. Alles was uns begrenzt, schien fr
dasselbe durchdringbar; es schien mit den notwendigen Elementen unseres
Daseins willkrlich zu schalten; es zog die Zeit zusammen und dehnte den
Raum aus. Nur im Unmglichen schien es sich zu gefallen, und das
Mgliche mit Verachtung von sich zu stoen.

Aber es gibt eine wesenhafte Bestrebung der Seele, der es nur um das
Wesenhafte zu tun ist, einerlei woher es kommt, einerlei was seine Ziele
sind; es gibt eine Sehnsucht der Seele, wo der Heimatsdrang so heftig
ist, da die Seele den ersten Pfad, der heimzufhren scheint, in blindem
Ungestm betreten mu; und so gro ist diese Inbrunst, da sie ihren Weg
zu Ende zu gehen vermag: fr diese Seele fhrt jeder Weg zum Wesen, nach
Hause, denn fr diese Seele ist ihre Selbstheit die Heimat. Darum kennt
die Tragdie keinen wirklichen Unterschied zwischen Gott und Dmon,
whrend fr die Epope, wenn berhaupt ein Dmon ihre Gefilde betritt,
er ein machtloses, ein unterliegendes hheres Wesen ist, eine
schwchliche Gottheit. Die Tragdie zerbricht die Hierarchie der oberen
Welten; es gibt in ihr keinen Gott und keinen Dmon, denn die uere
Welt ist nur eine Veranlassung zum Sichfinden der Seele, zum Heldsein;
an und fr sich ist sie nicht vollendet oder mangelhaft vom Sinn
durchdrungen, sondern gleichgltig objektiven, seienden Sinnesformungen
gegenber, eine Wirrnis von blindem Geschehen, aber die Seele verwandelt
jedes Geschehnis in Schicksal und sie allein tut es mit jedem. Erst wenn
die Tragdie vergangen ist, wenn die dramatische Gesinnung transzendent
wird, erscheinen die Gtter und Dmonen auf der Szene, erst im
Gnadendrama erfllt sich die _tabula rasa_ der oberen Welt wieder mit
ber- und untergeordneten Gestalten.

Der Roman ist die Epope der gottverlassenen Welt; die Psychologie
des Romanhelden ist das Dmonische; die Objektivitt des Romans die
mnnlich reife Einsicht, da der Sinn die Wirklichkeit niemals ganz
zu durchdringen vermag, da aber diese ohne ihn ins Nichts der
Wesenlosigkeit zerfallen wrde: alles dies besagt eins und dasselbe.
Es bezeichnet die produktiven, von innen gezogenen Grenzen der
Gestaltungsmglichkeiten des Romans und weist zugleich eindeutig auf den
geschichtsphilosophischen Augenblick hin, in dem groe Romane mglich
sind, in dem sie zum Sinnbild des Wesentlichen, was zu sagen ist,
erwachsen. Die Gesinnung des Romans ist die gereifte Mnnlichkeit und
die charakteristische Struktur seines Stoffes ist seine diskrete Art,
das Auseinanderklaffen von Innerlichkeit und Abenteuer. _I go to prove
my soul_, sagt Brownings Paracelsus und die Unangemessenheit des
wundervollen Wortes liegt nur darin, da es ein dramatischer Held sagt.
Der Held des Dramas kennt kein Abenteuer, denn das Geschehnis, das
fr ihn zum Abenteuer werden sollte, wird an der schicksalgeweihten
Kraft seiner erreichten Seele bei der bloen Berhrung mit ihr zum
Schicksal, zur bloen Gelegenheit der Bewhrung, zur Veranlassung des
Offenbarwerdens dessen, was im Akt der Erreichung der Seele vorgebildet
lag. Der Held des Dramas kennt keine Innerlichkeit, denn die
Innerlichkeit entsteht aus der feindlichen Zweiheit von Seele und Welt,
aus dem peinvollen Abstand zwischen Psyche und Seele; und der tragische
Held hat seine Seele erreicht und kennt deshalb keine ihm fremde
Wirklichkeit: alles uere wird ihm zur Gelegenheit des vorbestimmten
und angemessenen Schicksals. Der Held des Dramas zieht darum nicht
aus, um sich zu prfen: er ist Held, weil seine innere Sicherheit
jenseits von jedem Geprftwerden _a priori_ gewhrleistet ist; das
schicksalgestaltende Geschehnis ist fr ihn nur eine symbolische
Objektivation, eine tiefe und wrdevolle Zeremonie. (Es ist die
wesentlichste innere Stillosigkeit des modernen Dramas, Ibsens vor
allem, da seine Gipfelgestalten geprft werden mssen, da sie den
Abstand zu ihrer Seele in sich fhlen und ihn in dem verzweifelten
Bestehenwollen der Probe, vor die die Ereignisse sie stellen, berwinden
wollen; die Helden der modernen Dramen erleben die Voraussetzungen des
Dramas: das Drama selbst durchluft den Stilisierungsproze, den der
Dichter -- als phnomenologische Voraussetzung seines Schaffens -- vor
dem Drama htte leisten mssen.)

Der Roman ist die Form des Abenteuers, des Eigenwertes der Innerlichkeit;
sein Inhalt ist die Geschichte der Seele, die da auszieht, um sich
kennenzulernen, die die Abenteuer aufsucht, um an ihnen geprft zu
werden, um an ihnen sich bewhrend ihre eigene Wesenheit zu finden. Die
innere Gesichertheit der epischen Welt schliet die Abenteuer in diesem
eigentlichen Sinne aus: die Helden der Epope durchlaufen eine bunte
Reihe von Abenteuern, da sie sie aber innerlich wie uerlich bestehen
werden, steht nie in Frage; die weltbeherrschenden Gtter mssen immer
ber die Dmonen (die Gottheit der Hindernisse nennt sie die indische
Mythologie) triumphieren. Daher die von Goethe und Schiller geforderte
Passivitt des epischen Helden: der Abenteuerreigen, der sein Leben
ziert und erfllt, ist die Gestaltung der objektiven und extensiven
Totalitt der Welt, er selbst ist nur der leuchtende Mittelpunkt, um
den sich diese Entfaltung dreht, der innerlich unbeweglichste Punkt der
rhythmischen Bewegung der Welt. Die Passivitt der Romanhelden ist aber
keine formale Notwendigkeit, sondern es bezeichnet das Verhltnis des
Helden zu seiner Seele und sein Verhltnis zu seiner Umwelt. Er mu
nicht passiv sein, darum hat jede Passivitt bei ihm eine eigene
psychologische und soziologische Qualitt und bestimmt einen bestimmten
Typus in den Aufbaumglichkeiten des Romans.

Die Psychologie des Romanhelden ist das Wirksamkeitsgebiet des
Dmonischen. Das biologische und soziologische Leben hat eine tiefe
Neigung, in seiner eigenen Immanenz zu verharren: die Menschen wollen
blo leben und die Gebilde wollen unangetastet bleiben; und die Ferne
und die Abwesenheit des wirkenden Gottes wrde der Trgheit und der
Selbstgengsamkeit dieses still verfaulenden Lebens die Alleinherrschaft
verleihen, wenn die Menschen nicht manchmal von der Macht des Dmons
ergriffen in grundloser und nicht begrndbarer Weise ber sich
hinausgingen und alle psychologischen oder soziologischen Grundlagen
ihres Daseins kndigten. Dann enthllt sich pltzlich das Gottverlassene
der Welt als Substanzlosigkeit, als irrationale Mischung von Dichtigkeit
und Durchdringbarkeit: was frher als das Festeste erschien, zerfllt
wie vertrockneter Lehm bei der ersten Berhrung des vom Dmon Besessenen
und eine leere Durchsichtigkeit, hinter der lockende Landschaften
sichtbar waren, wird auf einmal zur Glaswand, an der man sich vergeblich
und verstndnislos -- wie die Biene am Fenster -- abqult, ohne
durchbrechen zu knnen, ohne selbst zur Erkenntnis gelangen zu knnen,
da es hier keinen Weg gibt.

Die Ironie des Dichters ist die negative Mystik der gottlosen Zeiten:
eine _docta ignorantia_ dem Sinn gegenber; ein Aufzeigen des gtigen
und des bswilligen Wirkens der Dmonen; der Verzicht, mehr als die
Tatsache dieses Wirkens begreifen zu knnen, und die tiefe, nur
gestaltend ausdrckbare Gewiheit: in diesem Nicht-wissen-Wollen und
Nicht-wissen-Knnen das Letzte, die wahre Substanz, den gegenwrtigen,
nichtseienden Gott in Wahrheit getroffen, erblickt und ergriffen zu
haben. Deshalb ist die Ironie die Objektivitt des Romans.

Wie weit sind die Gestalten des Dichters objektiv? fragt Hebbel.
Soweit der Mensch in seinem Verhltnis zu Gott frei ist. Der Mystiker
ist frei, wenn er sich aufgegeben hat und ganz in Gott aufgegangen ist;
der Held ist frei, wenn er in luziferischem Trotz sich in sich und aus
sich vollendet hat, wenn er -- fr die Tat seiner Seele -- jede Halbheit
aus der von seinem Untergang beherrschten Welt verbannt hat. Der
normative Mensch hat die Freiheit Gott gegenber errungen, weil die
hohen Normen der Werke und der substantiellen Ethik in dem Sein des
Alles vollendenden Gottes, in der Idee der Erlsung wurzeln; weil sie in
ihrem innersten Wesen von dem Beherrscher der Gegenwart, sei es Gott
oder Dmon, unberhrt bleiben. Aber die Verwirklichung des Normativen in
der Seele oder im Werk kann sich von ihrem Substrat, vom Gegenwrtigen
(im geschichtsphilosophischen Sinn) nicht ablsen, ohne ihre eigenste
Kraft, ihr konstitutives Auftreffen auf ihren Gegenstand zu gefhrden.
Auch der Mystiker, der ber die geformten Gtter hinaus zum Erleben der
endgltigen und einzigen Gottheit strebt und der es erreicht, ist in
diesem seinem Erleben doch an den gegenwrtigen Gott gebunden; und
insofern sein Erleben sich zum Werk vollendet, vollendet es sich in
den Kategorien, die der geschichtsphilosophische Stand der Weltuhr
vorschreibt. Diese Freiheit ist also einer doppelten, einer
sphrentheoretischen und einer geschichtsphilosophischen kategorialen
Dialektik unterworfen; was an ihr das eigenste Wesen der Freiheit ist,
bleibt unaussprechbar: die konstitutive Bezogenheit auf die Erlsung;
alles was ausgesprochen und gestaltet werden kann, spricht die Sprache
dieses doppelten Dienens.

Aber dieser Umweg ber das Sprechen zum Schweigen, ber die Kategorie
zum Wesen, ber den Gott zur Gottheit, ist nicht zu berspringen:
ein direktes Schweigenwollen mu zu einem reflexiven Stammeln in
unausgereiften historischen Kategorien werden. So ist in der vollendet
geleisteten Form der Dichter frei Gott gegenber, denn in ihr und nur
in ihr wird Gott selbst zum Gestaltungssubstrat, gleichartig und
gleichwertig allen anderen normativ gegebenen Materien der Form und
wird vollstndig von deren Kategoriensystem umfat: sein Dasein und die
Qualitt dieses Daseins sind von der normativen Beziehung bedingt, die
er -- als Gestaltungsmglichkeit -- zu den bauenden Formen hat; von dem
Wert, der ihm fr Aufbau und Gliederung des Werkes technisch zukommt.
Aber diese Subsumierung Gottes unter den technischen Begriff der
Materialechtheit der einzelnen Formen zeigt das doppelte Antlitz
des knstlerischen Schlieens und seine Einordnung in die Reihe der
metaphysisch bedeutsamen Werke auf: diese vollendete technische Immanenz
hat eine -- normativ und nicht psychologisch -- vorangehende konstitutive
Beziehung auf das endgltige transzendente Sein zur Voraussetzung: die
wirklichkeitschaffende, transzendentale Werkform kann nur entstehen,
wenn in ihr eine wahre Transzendenz immanent geworden ist. Die leere
Immanenz, die nur im Erlebnis des Dichters und nicht zugleich in dessen
Einkehr in die Heimat aller Dinge verankert ist, ist nur die Immanenz
einer die Risse zudeckenden Oberflche, die aber nicht einmal als Flche
diese Immanenz halten kann und auch als solche lcherig werden mu.

Fr den Roman ist die Ironie diese Freiheit des Dichters Gott gegenber,
die transzendentale Bedingung der Objektivitt der Gestaltung. Die
Ironie, die das von Gott Erfllte der von Gott verlassenen Welt in
intuitiver Doppelsichtigkeit zu erblicken vermag; die die verlorene
utopische Heimat der zum Ideal gewordenen Idee sieht und dieses doch
gleichzeitig in seiner subjektiv-psychologischen Bedingtheit, in
seiner einzig mglichen Existenzform erfat; die Ironie, die -- selbst
dmonisch -- den Dmon im Subjekt als metasubjektive Wesenheit begreift
und dadurch, ahnend und unausgesprochen, von vergangenen und kommenden
Gttern spricht, wenn sie von Abenteuern verirrter Seelen in einer
wesenlosen und leeren Wirklichkeit redet; die Ironie, die in dem
Leidensgang der Innerlichkeit, die eine ihr angemessene Welt suchen mu
und nicht finden kann, zugleich die Schadenfreude des Schpfergottes
ber das Scheitern aller schwachen Aufstnde gegen sein mchtiges
und nichtiges Machwerk und das ber allen Ausdruck hohe Leiden des
Erlser-Gottes ber sein Noch-nicht-kommen-Knnen in diese Welt
gestaltet. Die Ironie als Selbstaufhebung der zu Ende gegangenen
Subjektivitt ist die hchste Freiheit, die in einer Welt ohne Gott
mglich ist. Darum ist sie nicht blo die einzig mgliche apriorische
Bedingung einer wahrhaften, Totalitt schaffenden Objektivitt, sondern
erhebt auch diese Totalitt, den Roman, zur reprsentativen Form des
Zeitalters, indem die Aufbaukategorien des Romans auf den Stand der
Welt konstitutiv auftreffen.




II.

Versuch einer Typologie der Romanform.


1.

Die Verlassenheit der Welt von Gott zeigt sich in der Unangemessenheit
von Seele und Werk, von Innerlichkeit und Abenteuer; in dem Fehlen des
transzendentalen Zugeordnetseins fr die menschlichen Bestrebungen.
Diese Unangemessenheit hat roh ausgedrckt zwei Typen: die Seele ist
entweder schmler oder breiter als die Auenwelt, die ihr als Schauplatz
und Substrat ihrer Taten aufgegeben ist.

Im ersten Fall ist der dmonische Charakter des streitbar ausziehenden,
problematischen Individuums klarer sichtbar als im zweiten Fall,
zugleich aber tritt seine innere Problematik weniger kra zutage; sein
Scheitern an der Wirklichkeit hat auf den ersten Blick mehr den Anschein
eines blo ueren Scheiterns. Die Dmonie der Verengerung der Seele ist
die Dmonie des abstrakten Idealismus. Es ist die Gesinnung, die den
direkten, ganz geraden Weg zur Verwirklichung des Ideals einschlagen
mu; die in dmonischer Verblendung jeden Abstand zwischen Ideal und
Idee, zwischen Psyche und Seele vergit; die mit dem echtesten und
unerschtterlichsten Glauben aus dem Sollen der Idee auf ihre notwendige
Existenz schliet und das Nichtentsprechen der Wirklichkeit dieser
apriorischen Anforderung als ihr Verzaubertsein ansieht, das von bsen
Dmonen vollbracht, durch das Finden des lsenden Wortes oder durch das
mutige Bekmpfen der Zaubermchte zur Entzauberung und Erlsung gefhrt
werden kann.

Die strukturbestimmende Problematik dieses Heldentypus besteht also in
einem vollstndigen Mangel an innerer Problematik und als Folge dieses
Mangels in einem vollstndigen Fehlen an transzendentalem Raumgefhl,
an der Fhigkeit, Abstnde als Wirklichkeiten zu erleben. Achilles oder
Odysseus, Dante oder Arjuna -- gerade weil sie auf ihren Wegen von
Gttern gefhrt werden -- wissen, da diese Fhrung auch ausbleiben
knnte; wissen, da sie ohne solche Hilfe machtlos und hilflos
bermchtigen Feinden gegenberstehen wrden. Die Beziehung von
objektiver und subjektiver Welt ist deshalb adquat im Gleichgewicht
gehalten: in richtiger Strke wird vom Helden die berlegenheit der ihm
gegenberstehenden Auenwelt empfunden; er kann aber trotz dieser
innersten Bescheidenheit am Ende doch triumphieren, denn seine an sich
schwchere Kraft wird von der hchsten Macht der Welt zum Siege gefhrt;
so da nicht nur die vorgestellten und wahrhaften Krfteverhltnisse
einander entsprechen, sondern auch die Siege und die Niederlagen weder
der tatschlichen noch der seinsollenden Ordnung der Welt widersprechen.
Sobald dieses instinktive Abstandsgefhl -- dessen Strke sehr wesentlich
zur vollstndigen Lebensimmanenz, zur Gesundheit der Epope beitrgt
-- fehlt, wird die Beziehung der subjektiven Welt zur objektiven
paradox; wegen der Verengerung der handelnden, der episch in Betracht
kommenden Seele, wird fr diese die Welt, als Substrat ihrer Taten,
ebenfalls eine engere, als sie in Wirklichkeit ist. Da aber einerseits
diese Umformung der Welt und jede aus ihr folgende, nur auf die
umgeformte Welt gerichtete Tat nicht das wirkliche Zentrum der Auenwelt
treffen kann, und da anderseits diese Haltung notwendigerweise eine rein
subjektive ist, die das Wesen der Welt unberhrt lt und blo ein
verzerrtes Abbild von ihr bietet, kommt die Reaktion auf die Seele aus
ihr vollkommen heterogenen Quellen. Tat und Widerstand haben also weder
Umfang noch Qualitt, weder Wirklichkeit noch Gerichtetsein des Objekts
gemein. Ihre Beziehung aufeinander kann deshalb niemals ein wahrhaftiger
Kampf, sondern nur ein groteskes Vorbeigehen aneinander oder ein
ebenfalls groteskes, von gegenseitigen Miverstndnissen bedingtes
Aufeinanderprallen sein. Dieser groteske Charakter wird durch Inhalt
und Intensitt der Seele teils ausgeglichen, teils gesteigert. Denn
diese Verengerung der Seele ist ja ihr dmonisches Besessensein von der
seienden, von der als alleinigen und gewhnlichen Wirklichkeit gesetzten
Idee. Der Inhalt und die Intensitt dieser Handlungsart mssen deshalb
die Seele zugleich in die Region der echtesten Erhabenheit erheben
und zugleich den grotesken Widerspruch zwischen vorgestellter und
tatschlicher Wirklichkeit -- die Handlung des Romans -- in ihrem
grotesken Charakter bestrken und befestigen. Die diskret-heterogene
Wesensart des Romans erfhrt hier die strkste Steigerung: die Sphren
der Seele und der Taten, Psychologie und Handlung haben gar nichts
mehr miteinander gemein.

Dazu kommt, da keines von beiden Prinzipien weder in sich, noch aus
der Beziehung mit den anderen ein Moment der immanenten Fortbewegung
und Entwicklung besitzt. Die Seele ist etwas in dem fr sie erreichten,
transzendenten Sein problemjenseitig Ruhendes; kein Zweifel, kein
Suchen, keine Verzweiflung kann in ihr auftauchen, um sie aus sich
herauszubringen und in Bewegung zu setzen, und die vergeblich grotesken
Kmpfe um ihre Verwirklichung in der Auenwelt knnen der Seele auch
nichts anhaben: sie kann in ihrer inneren Gewiheit durch nichts
erschttert werden, jedoch nur, weil sie in diese gesicherte Welt
eingesperrt ist, weil sie nichts zu erleben vermag. Das vollstndige
Fehlen einer innerlich erlebten Problematik verwandelt die Seele in
reine Aktivitt. Weil sie in ihrem essentiellen Sein von allem unberhrt
in sich ruht, mu jede ihrer Regungen eine Handlung nach auen sein. Das
Leben eines solchen Menschen mu also zu einer ununterbrochenen Reihe
selbstgewhlter Abenteuer werden. Er strzt sich in diese, denn
Leben kann fr ihn nur so viel bedeuten wie: Abenteuer bestehen. Die
problemlose Konzentration seiner Innerlichkeit zwingt ihn, diese, die er
fr das durchschnittliche und alltgliche Wesen der Welt hlt, in Taten
umsetzen; es fehlt ihm in bezug auf diese Seite seiner Seele jede Art
von Kontemplation, jede Neigung und Mglichkeit zu einem nach innen
gekehrten Handeln. Er mu Abenteurer sein. Aber die Welt, die er zum
Schauplatz seiner Taten erwhlen mu, ist eine merkwrdige Mischung von
ideenfremd blhender Organik und erstarrter Konvention derselben Ideen,
die in seiner Seele ihr rein transzendentes Leben leben. Daraus folgt
die Mglichkeit seines zugleich spontanen und ideologischen Handelns:
die Welt, die er vorfindet, ist nicht nur voll von Leben, sondern auch
von dem Schein gerade jenes Lebens, das in ihm als das einzig Wesentliche
lebendig ist. Aus dieser Miverstehbarkeit der Welt folgt aber auch die
Intensitt seines grotesken Vorbeihandelns an ihr, sobald er an sie
herantritt: der Schein der Idee verflattert vor dem wahnsinnigen Antlitz
des in sich erstarrten Ideals, und das wirkliche Wesen der seienden
Welt, die sich selbst erhaltende, ideenlose Organik nimmt ihre, ihr
zukommende, alles beherrschende Stellung ein.

Hier offenbart sich am deutlichsten der ungttliche, der dmonische
Charakter dieses Besessenseins, zugleich aber seine, ebenfalls
dmonische, verwirrende und faszinierende hnlichkeit mit dem
Gttlichen: die Seele des Helden ist ruhend, geschlossen und in sich
vollendet, wie ein Kunstwerk oder wie eine Gottheit; diese Wesensart
kann sich aber in der Auenwelt nur in inadquaten Abenteuern, die nur
fr die eigene, maniakalische Abgesperrtheit in sich keine widerlegende
Kraft haben, uern; und ihre kunstwerkhafte Isolation trennt die Seele
nicht nur von jeder ueren Wirklichkeit, sondern auch von allen, vom
Dmon nicht ergriffenen Gebieten in der Seele selbst. So wird das
Maximum an erlebt erreichtem Sinn zum Maximum an Sinnlosigkeit: die
Erhabenheit zum Wahnsinn, zur Monomanie. Und diese Seelenstruktur mu
die mgliche Handlungsmasse vollstndig atomisieren. Wenn auch, wegen
des rein reflexiven Charakters dieser Innerlichkeit, die uere
Wirklichkeit von ihr ganz unberhrt bleibt und ganz so wie sie ist bei
jeder Handlung des Helden als Gegenschlag in Erscheinung tritt, so ist
sie eben deshalb eine an sich vollkommen trge, formlose und sinnlose
Masse, der jede Fhigkeit zum planvollen und einheitlichen Gegenspiel
ganz abgeht, aus der die dmonische Abenteuerlust des Helden willkrlich
und zusammenhanglos jene Momente auswhlt, an denen sie sich bewhren
will. So bedingen sich die Starrheit der Psychologie und der in
isolierten Abenteuern atomisierte Charakter der Handlung wechselseitig
und lassen die Gefahr dieses Romantypus, schlechte Unendlichkeit und
Abstraktheit, ganz klar hervortreten.

Und es ist nicht nur der geniale Takt des Cervantes, dessen Werk die
ewige Objektivation dieser Struktur ist, der diese Gefahr mit seinem
undurchdringbar tiefen und leuchtend sinnlichen Verweben von Gttlichkeit
und Wahnsinn in der Seele des Don Quixote berwunden hat, sondern auch
der geschichtsphilosophische Augenblick, in dem sein Werk geschaffen
wurde. Es ist mehr als ein historischer Zufall, da der Don Quixote
als Parodie auf die Ritterromane gemeint war und seine Beziehung zu
ihnen ist eine mehr als essayistische. Der Ritterroman war dem Schicksal
jeder Epik verfallen, die rein aus dem Formalen heraus eine Form
aufrechterhalten und fortsetzen wollte, nachdem die transzendentalen
Bedingungen ihrer Existenz von der geschichtsphilosophischen Dialektik
bereits gerichtet waren; er verlor seine Wurzeln im transzendenten
Sein und die Formen, die nichts mehr immanent zu machen hatten, muten
verkmmern, abstrakt werden, weil ihre zum Gegenstandschaffen bestimmte
Kraft sich an der eigenen Gegenstandslosigkeit verheben mute; es
entstand an Stelle einer groen Epik eine Unterhaltungslektre. Aber
hinter dem leeren Gehuse dieser toten Formen stand einst eine reine
und echte, wenn auch problematische groe Form: die Ritterepik des
Mittelalters. Diese ist der merkwrdige Fall fr die Mglichkeit einer
Romanform in einem Zeitalter, dessen Gottgesichertheit eine Epope
mglich gemacht und gefordert hat. Die groe Paradoxie des christlichen
Kosmos ist, da der Zerrissenheit und der normativen Unvollendung der
diesseitigen Welt, ihrem Verfallensein an Verirrung und Snde die ewig
seiende Erlstheit, die ewig gegenwrtige Theodizee im jenseitigen Leben
gegenbersteht. Dante gelang es, diese Zweiwelten-Totalitt in die rein
eposartige Form der Divina Commedia aufzufangen, die anderen Epiker,
die im Diesseits blieben, muten das Transzendente in knstlerisch
unberhrter Transzendenz verharren lassen, konnten also blo
sentimentalisch gefate, blo gesuchte und die seiende Sinnesimmanenz
entbehrende Lebenstotalitten -- Romane und nicht Epopen -- schaffen.
Das einzigartige dieser Romane, ihre Traumschnheit und Zaubergrazie,
besteht darin, da alles Suchen in ihnen doch nur der Schein eines
Suchens ist, da jede Verirrung ihrer Helden von einer unfalichen
metaformellen Gnade gefhrt und gesichert wird, da in ihnen der Abstand,
seine gegenstndliche Realitt verlierend, zum dunkel-schnen Ornament
und der ihn berwindende Sprung zur tanzartigen Gebrde wird, beide
also zu rein dekorativen Elementen. Diese Romane sind eigentlich groe
Mrchen, denn die Transzendenz ist in ihnen nicht aufgefangen, immanent
gemacht und in die gegenstandschaffende, transzendentale Form aufgenommen,
sondern verharrt in ihrer ungeschwchten Transzendenz; nur ihr Schatten
fllt dekorativ die Risse und Abgrnde des diesseitigen Lebens aus und
verwandelt dessen Materie -- wegen der dynamischen Homogeneitt jedes
wahren Kunstwerks -- in eine ebenfalls aus Schatten gewobene Substanz.
In den homerischen Epen umfate die Allherrschaft der rein menschlichen
Kategorie des Lebens sowohl die Menschen wie die Gtter und machte aus
diesen rein menschliche Wesen. Mit der gleichen Allgewalt beherrscht
hier das unfabare, gttliche Prinzip das Menschenleben und seine ber
sich hinausweisende Ergnzungsbedrftigkeit, diese Flchenhaftigkeit
nimmt den Menschen das Relief, verwandelt sie in reine Oberflche.

Diese gesicherte und abgerundete Irrationalitt des ganzen gestalteten
Kosmos lt den durchscheinenden Schatten Gottes als etwas Dmonisches
erscheinen: aus der Perspektive dieses Lebens kann er nicht begriffen
und eingeordnet werden, kann sich also nicht als Gott offenbaren; und
wegen der auf das diesseitige Leben angelegten Gestaltung ist es nicht
mglich, wie bei Dante, von Gott aus die konstitutive Einheit des
gesamten Seins aufzufinden und aufzuzeigen. Die Ritterromane, gegen die
der Don Quixote als Polemik und Parodie entstanden ist, haben diese
transzendente Beziehung verloren, und nach dem Verlust dieser Gesinnung
-- sofern aus der ganzen Welt, wie bei Ariosto, nicht ein ironisch
schnes, reines Spiel geworden ist -- mute aus der geheimnisvollen
und mrchenhaften Oberflche etwas banal Oberflchliches werden.
Cervantes' gestaltende Kritik dieser Trivialitt findet den Weg zu den
geschichtsphilosophischen Quellen dieses Formtypus wieder: das subjektiv
nicht erfabare, objektiv gesicherte Sein der Idee hat sich in ein
subjektiv klares und fanatisch festgehaltenes, aber die objektive
Beziehung entbehrendes Sein verwandelt; aus dem Gott, der wegen der
Unangemessenheit des ihn aufnehmenden Materials nur wie ein Dmon
erscheinen konnte, ist in Wahrheit ein Dmon geworden, der in der von
der Vorsehung verlassenen, die transzendentale Orientierung entbehrenden
Welt die Rolle Gottes zu spielen sich anmat. Und die Welt, die er
meint, ist dieselbe, die frher von Gott zum gefhrlichen aber
wundervollen Zaubergarten verwandelt wurde, nur da sie von bsen
Dmonen in Prosa verzaubert die Rckverwandlung durch das glaubende
Heldentum ersehnt; wovor man sich in der Mrchenwelt nur hten mute,
um die gtige Verzauberung nicht aufzuheben, ist hier zur positiven
Tat, zum Kampf um das daseiende, nur eines erlsenden Wortes harrende
Paradies der Mrchenwirklichkeit geworden.

So steht dieser erste groe Roman der Weltliteratur am Anfang der Zeit,
wo der Gott des Christentums die Welt zu verlassen beginnt; wo der
Mensch einsam wird und nur in seiner, nirgends beheimateten Seele den
Sinn und die Substanz zu finden vermag; wo die Welt aus ihrem paradoxen
Verankertsein im gegenwrtigen Jenseits losgelassen, ihrer immanenten
Sinnlosigkeit preisgegeben wird; wo die Macht des Bestehenden --
verstrkt durch die nunmehr zum bloen Sein degradierten utopischen
Bindungen -- zu unerhrter Gre erwchst und einen rasenden und
anscheinend ziellosen Kampf gegen die aufsteigenden, noch unfalichen,
zur Selbstenthllung und zum Weltdurchdringen unfhigen Krfte fhrt.
Cervantes lebt in der Periode der letzten, groen und verzweifelten
Mystik, des fanatischen Versuchs einer Erneuerung der versinkenden
Religion aus sich selbst; in der Periode der in mystischen Formen
aufsteigenden neuen Welterkenntnis; in der letzten Periode von wahrhaft
erlebten aber bereits zielverlorenen, suchenden und versucherischen,
okkulten Bestrebungen. Es ist die Periode der freigelassenen Dmonie,
die Periode der groen Verwirrung der Werte bei noch bestehendem
Wertsystem. Und Cervantes, der glubige Christ und der naiv-loyale
Patriot, hat gestaltend das tiefste Wesen dieser dmonischen Problematik
getroffen: da das reinste Heldentum zur Groteske, der festeste Glauben
zum Wahnsinn werden mu, wenn die Wege zu seiner transzendentalen
Heimat ungangbar geworden sind; da der echtesten und heldenhaftesten,
subjektiven Evidenz keine Wirklichkeit entsprechen mu. Es ist die tiefe
Melancholie des historischen Ablaufs, des Vergehens der Zeit, die daraus
spricht, da ewige Inhalte und ewige Haltungen ihren Sinn verlieren,
wenn ihre Zeit vorbei ist; da die Zeit ber ein Ewiges hinweggehen
kann. Es ist der erste groe Kampf der Innerlichkeit gegen die
prosaische Niedertracht des ueren Lebens und der einzige Kampf, in dem
es ihr gelungen ist, nicht nur unbefleckt aus dem Kampf herauszugehen,
sondern selbst ihren siegreichen Gegner mit dem Glanz ihrer siegreichen,
wenn auch freilich selbstironischen Poesie zu umgeben.

Don Quixote mute, wie brigens fast jeder wahrhaft groe Roman, die
einzige bedeutende Objektivation seines Typus bleiben. Dieses Ineinander
von Poesie und Ironie, von Erhabenheit und Groteske, von Gttlichkeit
und Monomanie war so stark an den damals vorgefundenen Stand des Geistes
gebunden, da derselbe Typus von Geistesstruktur sich in anderen
Zeitaltern anders und niemals mehr mit derselben epischen Bedeutsamkeit
zeigen mute. Die Abenteuerromane, die seine rein knstlerische
Form bernommen haben, sind gerade so ideenlos geworden, wie seine
unmittelbaren Vorgnger, die Ritterromane. Auch sie haben die einzig
fruchtbare Spannung, die transzendentale verloren und sie entweder durch
eine rein gesellschaftliche ersetzt oder in einer Abenteuerlust um der
Abenteuer willen das bewegende Prinzip der Handlung gefunden. In beiden
Fllen war, trotz der wirklich groen Begabung mancher dieser Dichter,
einer letzthinigen Trivialitt, einer immer strkeren Annherung des
groen Romans an die Unterhaltungslektre und dem schlielichen Ankommen
in ihr doch nicht zu entgehen. Mit dem immer zunehmenden Prosaisch-Werden
der Welt, mit dem Entweichen der aktiven Dmonen, die immer mehr dem
dumpfen Widerstand einer ungeformten Masse gegen jede Innerlichkeit die
Szene der Kmpfe berlassen, entsteht das Dilemma fr die dmonische
Verengerung der Seele: entweder jede Beziehung zu dem Komplex Leben
oder das unmittelbare Gewurzeltsein in der wahrhaften Ideenwelt
aufzugeben.

Den ersten Weg ist das groe Drama des deutschen Idealismus gegangen.
Der abstrakte Idealismus hat jede, wenn auch noch so inadquate
Beziehung zum Leben verloren; um aus seiner Subjektivitt herauszukommen
und sich an Kampf und Untergang zu bewhren, bedurfte er der reinen
Wesenssphre des Dramas: fr Innerlichkeit und Welt ist das Vorbeihandeln
aneinander so gro geworden, da es sich nur in einer eigens fr ihre
Zusammenfgung angelegten und konstruierten, dramatischen Wirklichkeit
als Totalitt gestalten lie. Der knstlerisch so bedeutende Versuch
Kleists im Michael Kohlhaas zeigt, wie sehr fr die damalige Weltlage
die Psychologie des Helden zur rein individuellen Pathologie, die
epische Form zur novellistischen werden mute. In dieser, wie in jeder
dramatischen Formung mu das tiefe Ineinander von Erhabenheit und
Groteske verschwinden und einer reinen Erhabenheit Platz machen: die
Zuspitzung auf Monomanie und die bersteigerung der Abstraktion -- der
Idealismus wird notwendig immer dnner, inhaltsloser, immer strker ein
Idealismus berhaupt -- ist so gro, da die Gestalten ganz an der
Grenze der unfreiwilligen Komik wandeln und der kleinste Versuch,
sie ironisch zu nehmen, mte, die Erhabenheit aufhebend, sie in
unerfreulich komische Figuren verwandeln. (Brand, Stockmann und Gregers
Werle sind erschreckende Beispiele dieser Mglichkeit.) Darum lebt der
echtest geborene Enkel Don Quixotes, der Marquis Posa in einer ganz
anderen Form als sein Ahnherr, und die knstlerischen Schicksalsprobleme
dieser so tief verwandten Seelen haben miteinander gar nichts mehr
gemein.

Wenn aber die Verengerung der Seele etwas rein Psychologisches ist,
wenn sie jede sichtbare Beziehung zum Sein der Ideenwelt verloren hat,
so ist ihr auch die Fhigkeit, tragender Mittelpunkt einer epischen
Totalitt zu werden, abhanden gekommen; die Unangemessenheit der
Beziehung zwischen Mensch und Auenwelt steigert sich noch an
Intensitt, aber zu der tatschlichen Unangemessenheit, die im Don
Quixote nur das groteske Gegenstck einer stetig geforderten und zu
fordernden seinsollenden Angemessenheit war, tritt noch die ideelle
hinzu: die Berhrung ist eine rein peripherische geworden und der so
angelegte Mensch zur notwendigen Nebenfigur, der die Totalitt ziert,
auszubauen hilft, aber immer nur Baustein ist, nie Mittelpunkt. Die
knstlerische Gefahr, die sich aus dieser Lage ergibt, liegt darin, da
das nun zu suchende Zentrum etwas Wertbetontes und Sinnvolles aber die
Lebensimmanenz doch nicht Transzendierendes sein mu. Die Vernderung
der transzendentalen Einstellung hat also zur knstlerischen Folge, da
die Quelle des Humors nicht mehr dieselbe ist, wie die der Poesie und
Erhabenheit. Die grotesk gestalteten Menschen werden entweder zur
harmlosen Komik erniedrigt oder die Verengerung ihrer Seele, ihre alles
andere vertilgende Konzentration auf einen Punkt des Daseins, der aber
nichts mehr mit der Ideenwelt zu tun hat, mu sie zur reinen Dmonie
fhren; aus ihnen, wenn auch humoristisch behandelte, Vertreter des
schlechten Prinzips oder der reinen Ideenlosigkeit machen. Diese
Negativitt der knstlerisch wichtigsten Gestalten erfordert ein
positives Gegengewicht und -- zum tiefen Unglck des modernen
humoristischen Romans -- konnte dieses Positive nur die Objektivation
einer brgerlichen Wohlanstndigkeit sein. Denn eine wirkliche Beziehung
dieses Positiven auf die Ideenwelt mte die Lebensimmanenz des Sinnes
und damit die Romanform sprengen; konnte doch auch Cervantes (und
von seinen Nachfolgern etwa Sterne) gerade nur durch die Einheit von
Erhabenheit und Humor, von Verengerung der Seele und Beziehung zur
Transzendenz die Immanenz herstellen. Hier ist der knstlerische Grund,
der die an humoristischen Gestalten so unendlich reichen Romane von
Dickens letzten Endes so flach und spiebrgerlich erscheinen lt:
die Notwendigkeit, als Helden Idealtypen einer sich mit der heutigen
brgerlichen Gesellschaft innerlich konfliktlos abfindenden
Menschlichkeit zu gestalten, und um ihrer poetischen Wirkung willen, die
hierzu erforderlichen Eigenschaften mit dem zweifelhaften, erzwungenen
oder fr sie inadquaten Glanz der Poesie zu umhllen. Darum sind aller
Wahrscheinlichkeit nach Gogols Tote Seelen ein Fragment geblieben: es
war von vornherein unmglich fr die knstlerisch so glckliche und
fruchtbare aber negative Gestalt Tschitschikows ein positives
Gegengewicht zu finden; und fr das Schaffen einer wahrhaften Totalitt,
die die echt epische Gesinnung Gogols erfordert hat, war ein solcher
Ausgleich unbedingt notwendig: ohne ihn htte sein Roman keine epische
Objektivitt, keine epische Wirklichkeit erlangen knnen, htte ein
subjektiver Aspekt, eine Satire oder ein Pamphlet bleiben mssen.

Die uere Welt ist so ausschlielich konventionell geworden, da sich
alles, das Positive wie das Verneinte, das Humorvolle wie das Poetische,
nur innerhalb dieser Sphre abspielt. Das dmonisch Humorvolle ist nichts
anderes als die verzerrte bersteigerung von gewissen Seiten der
Konvention oder ihre immanent und darum ebenfalls konventionell bleibende
Verneinung oder Bekmpfung; und das Positive ist ein sich Abfindenknnen
mit ihr, der Anschein eines organischen Lebens innerhalb der von der
Konvention genau bestimmten Grenzen. (Man verwechsle nicht mit dieser
geschichtsphilosophisch-materiell bedingten Konventionalitt des
modernen humoristischen Romans die formgeforderte und darum zeitlose
Bedeutung der Konvention in der dramatischen Komdie. Konventionelle
Formen des gesellschaftlichen Lebens sind fr diese nur formell-symbolische
Abschlsse der intensiv gerundeten, dramatischen Wesenssphre. Das
Heiraten smtlicher Hauptpersonen, mit Ausnahme der entlarvten Heuchler
und Verbrecher, das die groen Komdien abschliet, ist geradeso eine
rein symbolische Zeremonie wie der Tod der Helden am Schlu der
Tragdie: beide sind nichts als sinnfllige Marksteine der Grenze, die
scharfen Konturen, die die statuenhafte Wesenhaftigkeit der dramatischen
Form erfordert. Es ist bezeichnend, da mit dem Erstarken der Konvention
im Leben und in der Epik die Komdien immer unkonventionellere Schlsse
erhalten. Der zerbrochene Krug und der Revisor knnen noch die alte
Form der Entlarvung gebrauchen, die Parisienne -- von Hauptmanns oder
Shaws Komdien ganz zu schweigen -- ist schon gerade so umrilos und
unabgeschlossen, wie die zeitgenssischen, ohne Tod schlieenden
Tragdien.)

Balzac hat einen vllig anderen Weg zur rein epischen Immanenz
eingeschlagen. Fr ihn ist die hier bezeichnende, subjektiv-psychologische
Dmonie etwas schlechthin Letztes: sie ist das Prinzip jedes
wesentlichen, sich in epischen Taten objektivierenden, menschlichen
Handelns; ihre inadquate Beziehung zur objektiven Welt ist zur
uersten Intensitt gesteigert, aber diese Steigerung erfhrt einen
rein immanenten Gegenschlag: die Auenwelt ist eine rein menschliche
und ist im wesentlichen von Menschen, die eine hnliche Geistesstruktur,
wenn auch mit ganz anderen Richtungen und Inhalten aufweisen, bevlkert.
Dadurch wird diese dmonische Inadquatheit, diese endlose Reihe von
schicksalschweren Vorbeihandeln der Seelen aneinander, zum Wesen der
Wirklichkeit; es entsteht jenes merkwrdige, unendliche und
unbersichtliche Gewhl von Verflochtenheit der Schicksale und der
einsamen Seelen, das das Einzigartige dieser Romane ausmacht. Durch
diese paradoxe Homogeneitt des Stoffes, die aus der extremen
Heterogeneitt seiner Elemente entstanden ist, wird die Sinnesimmanenz
gerettet. Die Gefahr einer abstrakten, schlechten Unendlichkeit wird
durch die groe novellistische Konzentration der Begebenheiten und
ihre derart erreichte, echt epische Bedeutsamkeit aufgehoben.

Dieser endgltige Sieg der Form ist aber nur fr jede einzelne
Erzhlung und nicht fr das Ganze der _Comdie humaine_ errungen. Es
ist wahr, seine Voraussetzungen sind da: die groartige Einheit ihres
allesumfassenden Stoffes. Auch ist diese Einheit durch das immer erneute
Auftreten und Untertauchen der Gestalten im unendlichen Chaos dieser
Erzhlungen nicht nur verwirklicht, sondern hat eine Erscheinungsart
gefunden, die dem innersten Wesen dieses Stoffes vollstndig angemessen
ist: die der chaotischen, der dmonischen Irrationalitt; und die
inhaltliche Erfllung dieser Einheit ist die der echten, groen Epik:
die Totalitt einer Welt. Aber diese Einheit ist letzten Endes doch
keine rein aus der Form geborene: das, was das Ganze wirklich zum Ganzen
macht, ist doch nur das stimmungsmige Erleben eines gemeinsamen
Lebensgrundes und die Erkenntnis, da dieses Erleben auf das Wesenhafte
des heutigen Lebens auftrifft. Episch gestaltet ist doch nur das
einzelne, das Ganze ist nur zusammengefgt; die schlechte Unendlichkeit,
die in jedem Teil berwunden wurde, kehrt sich gegen das Ganze als
einheitliche epische Gestaltung: ihre Totalitt beruht auf Prinzipien,
die der epischen Form transzendent sind, auf Stimmung und Erkenntnis,
nicht auf Handlung und auf Helden, und kann deshalb nicht in sich
vollendet und abgerundet sein. Kein Teil hat vom Ganzen aus gesehen eine
wirkliche, organische Notwendigkeit der Existenz, es knnte fehlen und
dem Ganzen wrde nichts abgehen, unzhlige neue Teile knnten noch
hinzukommen und keine innere Vollstndigkeit wrde sie als nunmehr
berflssige von sich weisen. Diese Totalitt ist die Ahnung eines
Lebenszusammenhanges, der hinter jeder einzelnen Erzhlung als groer
lyrischer Hintergrund fhlbar wird; er ist nicht problematisch und in
schweren Kmpfen erfochten, wie der der groen Romane, sondern ist --
in seiner lyrischen, das Epische transzendierenden Wesensart -- naiv
und unproblematisch, aber das, was ihn zur Romantotalitt unausreichend
macht, gestattet ihm noch viel weniger seine Welt als Epope zu
konstituieren.

Allen diesen Formungsversuchen ist das Statische der Psychologie
gemeinsam, die Verengerung der Seele ist als abstraktes Apriori
unvernderlich gegeben. Darum war es natrlich, da der Roman des
neunzehnten Jahrhunderts, mit seinen Tendenzen zu psychologischer
Bewegtheit und psychologistischer Auflsung, immer mehr von diesem Typus
abkam und die Ursache der Unangemessenheit von Seele und Wirklichkeit in
entgegengesetzten Richtungen suchte. Nur ein groer Roman, Pontoppidans
Hans im Glck stellt den Versuch dar, diese Seelenstruktur zentral zu
nehmen und in Bewegung und Entwicklung darzustellen. Durch diese
Problemstellung ist eine vllig neue Kompositionsart gegeben: der
Ausgangspunkt, das vllig sichere Gebundensein des Subjekts an das
transzendente Wesen ist zum Endziel, die dmonische Tendenz der
Seele, sie von allem, was dieser Aprioritt nicht entspricht, vllig
abzutrennen, zur wirklichen Tendenz geworden. Whrend im Don Quixote
der Grund aller Abenteuer die innere Sicherheit des Helden und die
inadquate Haltung der Welt ihr gegenber war, so da dem Dmonischen
eine positive, treibende Rolle zukam, liegt hier die Einheit von Grund
und Ziel verborgen, das Nicht-Entsprechen von Seele und Wirklichkeit
wird rtselhaft und scheinbar vllig irrationell, denn die dmonische
Verengerung der Seele zeigt sich nur negativ, im Fallen-lassen-Mssen
jedes Errungenen, weil es doch nicht das ist, was nottut, weil es
breiter, empirischer, lebenhafter ist, als was die Seele zu suchen
auszog. Whrend dort die Vollendung des Lebenskreislaufs die bunte
Wiederholung desselben Abenteuers und sein Sich-Ausbreiten zum
allesenthaltenden Mittelpunkt der Totalitt war, hat hier die Bewegung
des Lebens eine eindeutige und bestimmte Richtung: zur Reinheit der rein
zu sich gekommenen Seele, die aus ihren Abenteuern gelernt hat, da nur
sie selbst -- in einer starren Abgeschlossenheit in sich selbst -- ihrem
tiefsten, alles beherrschenden Instinkte entsprechen kann; da jeder
Sieg ber die Wirklichkeit eine Niederlage fr die Seele ist, denn er
verstrickt sie immer, bis zum Untergang, im Wesensfremden; da jeder
Verzicht auf ein erobertes Stck Wirklichkeit in Wahrheit ein Sieg ist,
ein Schritt zur Eroberung des illusionsfrei gewordenen Selbst. Darum
steckt die Ironie Pontoppidans darin, da er seinen Helden berall
siegen lt, da aber eine dmonische Gewalt ihn zwingt, alles Errungene
als wertlos und uneigentlich anzusehen und es augenblicklich, sobald er
es besitzt, fahren zu lassen. Und die merkwrdige innere Spannung
entsteht daraus, da der Sinn dieser negativen Dmonie sich erst am
Schlu, bei erreichter Resignation des Helden, zu enthllen vermag, um
dem ganzen Leben eine retrospektive Klarheit der Sinnesimmanenz zu
verleihen. Die deutlich gewordene Transzendenz dieses Abschlusses und
ihre hier sichtbar werdende prstabilierte Harmonie zu der Seele werfen
einen Schein der Notwendigkeit auf jede vorangegangene Verirrung, ja von
ihnen aus gesehen, dreht sich die Bewegungsbeziehung von Seele und Welt
um: es scheint als ob der Held immer derselbe geblieben wre und als
solcher ruhig in sich ruhend dem Vorbeiziehen der Ereignisse zugesehen
htte; als ob die ganze Handlung nur darin bestanden wre, da die
Schleier, die diese Seele verhllten, weggezogen wurden. Der dynamische
Charakter der Psychologie wird als blo scheinbare Dynamik enthllt,
jedoch -- und darin liegt die groe Meisterschaft Pontoppidans -- erst
nachdem sie mit ihrem Schein der Bewegung die Reise durch eine bewegte
und lebendige Lebenstotalitt ermglicht hat. Daraus entsteht die
isolierte Stellung dieses Werkes inmitten der modernen Romane: seine an
die Alten gemahnende strenge Handlungsmigkeit, seine Abstinenz von
jeder bloen Psychologie; und stimmungsgem: die weite Entfernung, die
die Resignation als Endgefhl dieses Romans von der enttuschten
Romantik anderer gleichzeitiger Werke besitzt.


2.

Fr den Roman des neunzehnten Jahrhunderts ist der andere Typus der
notwendig inadquaten Beziehung zwischen Seele und Wirklichkeit
wichtiger geworden: die Unangemessenheit, die daraus entsteht, da die
Seele breiter und weiter angelegt ist als die Schicksale, die ihr das
Leben zu bieten vermag. Der entscheidende Strukturunterschied, der sich
daraus ergibt, ist, da es sich hier nicht um ein abstraktes Apriori dem
Leben gegenber handelt, das sich in Taten realisieren will und dessen
Konflikte mit der Auenwelt die Fabel ergeben, sondern um eine in sich
mehr oder weniger vollendete, inhaltlich erfllte, rein innerliche
Wirklichkeit, die mit der ueren in Wettbewerb tritt, ein eigenes,
reiches und bewegtes Leben hat, das sich in spontaner Selbstsicherheit
fr die einzig wahre Realitt, fr die Essenz der Welt hlt, und dessen
gescheiterter Versuch diese Gleichsetzung zu verwirklichen den Gegenstand
der Dichtung abgibt. Es handelt sich hier also um ein konkretes,
qualitatives und inhaltliches Apriori der Auenwelt gegenber, um den
Kampf zweier Welten, nicht um den der Wirklichkeit mit dem Apriori
berhaupt. Das Auseinanderfallen von Innerlichkeit und Welt wird aber
dadurch noch strker. Das Kosmosartige der Innerlichkeit macht sie in
sich ruhend und selbstgengsam: whrend der abstrakte Idealismus, um
berhaupt existieren zu knnen, sich in Handlung umsetzen, mit der
Auenwelt in Konflikt geraten mute, scheint hier die Mglichkeit eines
Ausweichens nicht von vornherein ausgeschlossen. Denn ein Leben, das
alle Lebensinhalte aus Eigenem hervorzubringen vermag, kann rund und
vollendet sein, auch wenn es sich niemals mit der ueren, der fremden
Wirklichkeit berhrt. Whrend also fr die psychische Struktur des
abstrakten Idealismus eine bermige und durch nichts gehemmte
Aktivitt nach auen hin bezeichnend war, ist hier mehr eine Tendenz zur
Passivitt vorhanden, die Tendenz ueren Konflikten und Kmpfen eher
auszuweichen, als sie aufzunehmen; die Tendenz alles, was die Seele
betrifft, rein in der Seele zu erledigen.

Freilich: in dieser Mglichkeit liegt die entscheidende Problematik
dieser Romanform, der Verlust der epischen Versinnbildlichung, die
Auflsung der Form in ein nebelhaftes und ungestaltetes Nacheinander von
Stimmungen und Reflexionen ber Stimmungen, der Ersatz der sinnlich
gestalteten Fabel durch psychologische Analyse. Diese Problematik wird
noch dadurch gesteigert, da die Auenwelt, die mit dieser Innerlichkeit
in Berhrung kommt, dem Verhltnis der beiden entsprechend, vollstndig
atomisiert oder amorph, jedenfalls aber jedes Sinnes bar sein mu.
Sie ist eine ganz von der Konvention beherrschte Welt, die wirkliche
Erfllung des Begriffs der zweiten Natur: ein Inbegriff sinnesfremder
Gesetzlichkeiten, von denen aus keine Beziehung zur Seele gefunden
werden kann. Damit mssen aber alle gebildeartigen Objektivationen des
sozialen Lebens jede Bedeutung fr die Seele verlieren. Selbst ihre
paradoxe Bedeutung, als notwendiger Schauplatz und Versinnlichung der
Begebenheiten, bei einer Wesenlosigkeit im letzten Wesenskerne, knnen
sie nicht beibehalten; der Beruf verliert jede Wichtigkeit fr das
innere Geschick des einzelnen Menschen; Ehe, Familie und Klasse fr
das ihrer Beziehungen untereinander. Don Quixote wre undenkbar
ohne seine Zugehrigkeit zum Ritterstande und seine Liebe ohne die
Anbetungskonvention der Troubadoure; in der _Comdie humaine_
konzentriert sich und objektiviert sich die dmonische Besessenheit
aller Menschen in die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens, und selbst
wenn diese in Pontoppidans Roman als fr die Seele unwesentlich entlarvt
werden, so macht gerade der Kampf um sie -- die Einsicht ihrer
Unwesentlichkeit und der Kampf um ihr Verwerfen -- den Lebensproze
aus, der die Handlung des Werks erfllt. Hier aber hat jede dieser
Beziehungen von vornherein aufgehrt. Denn die Erhebung der
Innerlichkeit zu einer vllig selbstndigen Welt ist nicht blo
eine seelische Tatsache, sondern ein entscheidendes Werturteil ber
die Wirklichkeit: diese Selbstgengsamkeit der Subjektivitt ist
ihre verzweifelteste Notwehr, das Aufgeben jedes bereits a priori
als aussichtslos und nur als Erniedrigung angesehenen Kampfes um
ihre Realisierung in der Welt auer ihr.

Diese Stellungnahme ist eine so extreme Steigerung des Lyrischen, da
sie nicht einmal mehr eines rein lyrischen Ausdrucks fhig ist. Denn
auch die lyrische Subjektivitt erobert fr ihre Symbole die Auenwelt;
wenn diese auch eine selbstgeschaffene ist, so ist sie die einzig
mgliche, sie steht, als Innerlichkeit, nie polemisch-ablehnend der ihr
zugeordneten Auenwelt gegenber, nie flchtet sie in sich selbst, um
diese zu vergessen, sondern willkrlich erobernd greift sie Bruchstcke
aus diesem atomisierten Chaos heraus und verschmilzt sie -- alle
Ursprnge vergessen machend -- in das neu entstandene, lyrische Kosmos
der reinen Innerlichkeit. Die epische Innerlichkeit ist aber immer
reflektiert, sie realisiert sich in einer bewuten und abstandsvollen
Weise, im Gegensatz zur naiven Abstandslosigkeit der echten Lyrik.
Darum sind ihre Ausdrucksmittel sekundre: Stimmung und Reflexion;
Ausdrucksmittel, die den scheinbaren hnlichkeiten vom Trotz dem Wesen
der reinen Lyrik vllig fremd sind. Es ist wahr: Stimmung und Reflexion
sind konstitutive Aufbauelemente der Romanform, ihre formelle Bedeutung
ist aber gerade dadurch bestimmt, da in ihnen das regulative Ideensystem,
das der ganzen Wirklichkeit zugrunde liegt, offenbar werden kann und
durch ihre Vermittlung gestaltet wird; also darin, da sie eine
positive, wenn auch problematische und paradoxe Beziehung auf die
Auenwelt haben. Zum Selbstzweck geworden mu ihr undichterischer
Charakter kra und jede Form zersetzend auftreten.

Dieses sthetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein
ethisches; seine knstlerische Lsung hat deshalb -- den Formgesetzen des
Romans entsprechend -- das berwinden der ethischen Problematik, die es
verursacht, zur Voraussetzung. Die hierarchische Frage von ber- und
Unterordnungsverhltnis zwischen innerer und uerer Wirklichkeit ist das
ethische Problem der Utopie; die Frage, inwiefern ein Besserdenkenknnen
der Welt sich ethisch rechtfertigen lt, inwiefern darauf, als
Ausgangspunkt der Lebensgestaltung, sich ein Leben aufbauen lt, das
rund in sich ist und nicht, wie Hamann sagt, ein Loch bekam, statt ein
Ende zu nehmen. Vom Standpunkt der epischen Form ist dieses Problem so
zu stellen: kann diese abgeschlossene Korrektur der Wirklichkeit sich in
Taten umsetzen, die, unabhngig vom ueren Gelingen oder Versagen, das
Recht des Individuums auf diese Selbstherrlichkeit beweisen; die die
Gesinnung, aus der sie getan wurden, nicht kompromittieren? Das rein
knstlerische Schaffen einer Wirklichkeit, die dieser Traumwelt
entspricht oder ihr wenigstens angemessener ist als die tatschlich
vorgefundene, ist nur eine scheinbare Lsung. Denn die utopische
Sehnsucht der Seele ist nur dann eine echtgeborene, nur dann wrdig,
Mittelpunkt einer Weltgestaltung zu werden, wenn sie bei dem
gegenwrtigen Stand des Geistes, oder, was dasselbe besagt, in einer
gegenwrtig vorstellbaren und gestaltbaren, vergangenen oder mythischen
Welt berhaupt unerfllbar ist. Ist eine Welt der Erfllung zu finden,
so beweist dies, da die Unzufriedenheit mit der Gegenwart ein
artistisches Mkeln an dessen ueren Formen war, eine dekorative
Hingezogenheit zu Zeiten, die ein grozgigeres Linienziehen oder
eine buntere Farbenpracht ermglichen. Diese Sehnsucht ist freilich
erfllbar, aber ihre Erfllung zeigt ihre innere Leere in der
Ideenlosigkeit der Gestaltung auf, wie sie etwa in den so gut erzhlten
Romanen Walter Scotts zutage tritt. Sonst hilft die Flucht vor der
Gegenwart fr das entscheidende Problem gar nichts; in der monumentalen
oder dekorativen, distanzierten Gestaltung werden dieselben Probleme --
oft tiefe und knstlerisch unlsbare Dissonanzen zwischen Gebrde und
Seele, zwischen uerem Geschick und innerem Schicksal schaffend --
sichtbar. Salambo oder C.F. Meyers allerdings novellistisch angelegte
Romane sind hierfr bezeichnende Beispiele. Das sthetische Problem, die
Verwandlung von Stimmung und Reflexion, von Lyrismus und Psychologie in
echt epische Ausdrucksmittel, konzentriert sich deshalb um das ethische
Grundproblem, um die Frage der notwendigen und mglichen Tat. Der
Menschentypus dieser Seelenstruktur ist seinem Wesen nach eher ein
kontemplativer als ein aktiver: seine epische Gestaltung ist also
vor das Problem gestellt, wie sich dieses In-sich-Zurckziehen oder
zgerndes, rhapsodisches Handeln doch in Taten umzusetzen vermag; ihre
Aufgabe ist, den Einheitspunkt von dem notwendigen Dasein und Sosein
dieses Typus und von seinem notwendigen Scheitern gestaltend
aufzudecken.

Das Vorherbestimmteste des Versagens ist das andere, objektive Hindernis
der rein epischen Gestaltung: ob diese Schicksalsbestimmung bejaht oder
verneint, beweint oder verhhnt wird, immer ist die Gefahr einer
subjektiv-lyrischen Stellungnahme zu den Geschehnissen an Stelle des
normativ-epischen reinen Aufnehmens und Wiedergebens viel nherliegend,
als es bei einem innerlich weniger von vornherein entschiedenen Kampf
der Fall ist. Es ist die Stimmung der Desillusionsromantik, die diesen
Lyrismus trgt und ernhrt. Eine bersteigerte und berbestimmte
Begehrlichkeit des Seinsollenden dem Leben gegenber und eine
verzweifelte Einsicht in die Vergeblichkeit dieser Sehnsucht; eine
Utopie, die von vornherein ein schlechtes Gewissen und die Gewiheit
der Niederlage hat. Und das Entscheidende an dieser Gewiheit ist ihre
unlsbare Verknpftheit mit dem Gewissen; die Evidenz, da das Scheitern
eine notwendige Folge ihrer eigenen, inneren Struktur ist, da sie in
ihrem besten Wesen und hchsten Werte zu Tode verurteilt ist. Darum
ist die Stellungnahme sowohl zu dem Helden wie zu der Auenwelt eine
lyrische: die Liebe und die Anklage, die Trauer, das Mitleid und der
Hohn.

Die innere Wichtigkeit des Individuums hat den geschichtlichen
Gipfelpunkt erreicht: es ist nicht mehr, wie im abstrakten Idealismus,
als Trger von transzendenten Welten bedeutsam, sondern trgt
ausschlielich in sich selbst seinen Wert, ja die Werte des Seins
scheinen die Rechtfertigung ihres Geltens erst aus ihrer subjektiven
Erlebtheit, aus ihrer Bedeutung fr die Seele des Individuums zu
schpfen.

    Si l'arche est vide o tu pensais trouver ta loi,
    Rien n'est rel que ta danse:
    Puisqu' elle n'a pas d'objet, elle est imprissable.
    Danse pour le dsert et danse l'espace.

                                         (Henri Franck.)

Die Voraussetzung und der Preis dieser malosen Erhhung des Subjekts
ist jedoch der Verzicht auf jedwede Rolle in der Gestaltung der ueren
Welt. Die Desillusionsromantik folgt nicht nur zeitlich-geschichtlich
auf den abstrakten Idealismus, sie ist auch begrifflich sein Erbe, die
geschichtsphilosophisch auf ihn folgende Stufe im apriorischen Utopismus:
dort wurde das Individuum, der Trger der utopischen Forderung an die
Wirklichkeit, von ihrer rohen Kraft erdrckt; hier ist diese Niederlage
die Voraussetzung der Subjektivitt. Dort erwuchs aus der Subjektivitt
das Heldentum der streitbaren Innerlichkeit; hier erhlt der Mensch
infolge seiner inneren Mglichkeit zum dichterhnlichen Erleben und
Lebengestalten die Befhigung zum Helden, zur Zentralgestalt der
Dichtung zu werden. Dort sollte die uere Welt nach dem Vorbilde der
Ideale neu geschaffen werden; hier fordert eine sich als Dichtung
vollendende Innerlichkeit von der Auenwelt, da sie sich ihr als
geeignetes Material der Selbstgestaltung hingebe. In der Romantik wird
der dichterische Charakter jeder Aprioritt der Wirklichkeit gegenber
bewut: das von der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich
die Quelle von allem Seinsollenden und -- als notwendige Folge -- sich
als das einzig wrdige Material seiner Verwirklichung. Das Leben wird
zur Dichtung, aber damit wird der Mensch zugleich der Dichter seines
eigenen Lebens und der Zuschauer dieses Lebens als eines geschaffenen
Kunstwerks. Diese Doppeltheit kann nur lyrisch gestaltet werden. Sobald
sie in eine zusammenhngende Totalitt eingestellt ist, wird das
Versagenmssen offenbar: die Romantik wird skeptisch, enttuscht und
grausam sich selbst und der Welt gegenber: der Roman des romantischen
Lebensgefhls ist der der Desillusionsdichtung. Die Innerlichkeit, der
jeder Weg zum Sichauswirken versagt ist, staut sich nach innen, kann
aber dennoch niemals endgltig auf das fr immer Verlorene Verzicht
leisten; denn wenn sie es auch wollte, das Leben versagt ihr jede
Erfllung dieser Art: es zwingt ihr Kmpfe und mit ihnen unabwendbare,
vom Dichter vorausgesehene, vom Helden vorher empfundene Niederlagen
auf.

Aus dieser Sachlage erwchst eine romantische Malosigkeit in allen
Richtungen. Malos wird der innere Reichtum des rein Seelischen zur
alleinigen Wesenhaftigkeit erhoben und mit einer gleich malosen
Unerbittlichkeit das Belanglose seines Daseins im Ganzen der Welt
aufgezeigt; die Vereinsamung der Seele, ihr Abgeschnittensein von jedem
Halt und jeder Bindung wird ins Malose gesteigert und zugleich die
Abhngigkeit dieses Seelenzustandes von gerade dieser Weltlage mit
schonungslosen Lichtern beleuchtet. Es ist, kompositionell, ein
Maximum an Kontinuitt erstrebt, denn nur in der durch nichts ueres
durchbrochenen Subjektivitt gibt es eine Existenz; die Wirklichkeit
zerfllt jedoch in einander vollkommen heterogene Bruchstcke, die
nicht einmal isoliert, wie die Abenteuer in Don Quixote eine sinnlich
selbstndige Valenz des Daseins besitzen. Sie leben alle nur von der
erlebenden Stimmung Gnaden, aber diese selbe Stimmung wird durch das
Ganze in ihrer reflexiven Nichtigkeit enthllt. So mu hier alles
verneint werden, denn jede Bejahung hebt das schwebende Gleichgewicht
der Krfte auf: die Bejahung der Welt gbe dem ideenlosen Philistertum,
dem stumpfen Sichabfindenknnen mit dieser Wirklichkeit recht und liee
eine wohlfeile und glatte Satire entstehen; und die eindeutige Bejahung
der romantischen Innerlichkeit mte ein formloses Schwelgen in sich
eitel bespiegelndem, sich frivol anbetendem, lyrischen Psychologisieren
hervorbringen. Aber die beiden Prinzipien der Weltgestaltung sind
einander zu feindlich heterogen, um gleichzeitig bejaht zu werden, wie
dies in Romanen, die eine Mglichkeit zum Transzendieren auf die Epope
hin besitzen, der Fall sein kann; und eine Verneinung beider, der einzig
gegebene Weg der Gestaltung, erneuert und potenziert die Grundgefahr
dieses Romantypus: Selbstauflsung der Form in einen trostlosen
Pessimismus. Die notwendige Folge der als Ausdrucksmittel herrschenden
Psychologie: die Zersetzung jedes voraussetzungslos-gewissen,
menschlichen Wertes, die Aufdeckung seiner letzthinigen Nichtigkeit; und
die ebenso notwendige Folge der Herrschaft der Stimmung: die ohnmchtige
Trauer ber eine an sich wesenlose Welt, das unwirksame und monotone
Glnzen einer verwesenden Oberflche, sind die rein artistischen Seiten
dieser Sachlage.

Jede Form mu irgendwo positiv sein, um als Form Substanz zu bekommen.
Die Paradoxie des Romans zeigt ihre groe Fragwrdigkeit darin, da die
Weltlage und die Menschenart, die seinen formellen Anforderungen am
meisten entgegenkommen, fr die er die einzig angemessene Form ist,
die Gestaltung vor fast unlsbare Aufgaben stellen. Jacobsens
Desillusionsroman, der die Trauer darber, da es so viel sinnlose
Feinheit in der Welt gibt in wundervollen, lyrischen Bildern
ausspricht, zerfllt und zerflattert; und der Versuch des Dichters in
dem heldenhaften Atheismus Niels Lyhnes, in dem khnen Aufsichnehmen
seiner notwendigen Einsamkeit, eine verzweifelte Positivitt zu finden,
wirkt als eine von auerhalb der eigentlichen Dichtung herbeigeholte
Hilfe. Denn dieses Leben, das zur Dichtung werden sollte und zum
schlechten Fragment wurde, wird in der Gestaltung wirklich zu einem
Scherbenberg; die Grausamkeit der Desillusion kann nur den Lyrismus der
Stimmungen entwerten, den Menschen und den Geschehnissen kann sie doch
keine Substanz und Schwere des Daseins verleihen. Es bleibt eine schne
aber schattenhafte Mischung von Schwelgen und Bitterkeit, von Trauer und
Hohn, aber keine Einheit; Bilder und Aspekte, aber keine Lebenstotalitt.
Und Gontscharows Versuch durch eine positive Kontrastgestalt, die
groartig, richtig und tief erschaute Figur Oblomows in eine Totalitt
einzustellen, mute ebenfalls milingen. Vergebens fand der Dichter fr
die Passivitt dieser Menschenart ein sinnlich so schlagend krftiges
Bild wie das ewige, hilflose Liegenbleiben Oblomows. Vor der Tiefe der
Oblomowschen Tragik, der direkt und nur das Eigentliche im Innersten
erlebt, jedoch an der kleinsten ueren Wirklichkeit klglich scheitern
mu, wird das sieghafte Glck seines starken Freundes Stolz platt und
trivial, aber er hat dennoch gengend Kraft und Gewicht um Oblomows
Geschick ins Mesquine herabzuziehen: die schauererregende Komik dieser
Heterogeneitt von Innerem und uerem, die der im Bette liegende
Oblomow offenbart, verliert mit dem Beginn der eigentlichen Handlung,
dem Erziehungswerk des Freundes und dessen Milingen immer strker
ihre gestaltete Tiefe und Gre, sie wird immer mehr das gleichgltige
Geschick eines von vornherein verlorenen Menschen.

Die grte Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit ist die Zeit:
der Ablauf der Zeit als Dauer. Das tiefste und erniedrigendste
Sich-nicht-bewhren-Knnen der Subjektivitt besteht weniger in dem
vergeblichen Kampfe gegen ideenlose Gebilde und deren menschliche
Vertreter, als darin, da sie dem trg-stetigen Ablauf nicht standhalten
kann, da sie von mhsam errungenen Gipfeln langsam aber unaufhaltsam
herabgleiten mu, da dieses unfabare, unsichtbar-bewegliche Wesen ihr
allen Besitz allmhlich entwindet und ihr -- unbemerkt -- fremde
Inhalte aufzwingt. Darum ist es, da nur die Form der transzendentalen
Heimatlosigkeit der Idee, der Roman die wirkliche Zeit, Bergsons dure
in die Reihe seiner konstitutiven Prinzipien aufnimmt. Da das Drama den
Begriff der Zeit nicht kennt, da jedes Drama den richtig verstandenen
drei Einheiten -- wobei Einheit der Zeit Herausgehobensein aus dem
Ablauf bedeutet -- unterworfen ist, habe ich in anderen Zusammenhngen
dargelegt. Die Epope kennt allerdings scheinbar die Dauer der Zeit, man
denke nur an die zehn Jahre der Ilias und an die der Odyssee. Doch diese
Zeit hat ebensowenig eine Realitt, eine wirkliche Dauer; die Menschen
und die Schicksale bleiben von ihr unberhrt; sie hat keine eigene
Bewegtheit, und ihre Funktion ist nur die Gre eines Unternehmens oder
einer Spannung sinnfllig auszudrcken. Damit der Zuhrer erlebe, was
die Einnahme Trojas, was die Wanderungen des Odysseus bedeuten, sind
die Jahre notwendig, geradeso wie die groe Zahl der Streiter, wie
die Erdoberflche, die durchirrt werden mute. Aber die Helden erleben
die Zeit innerhalb der Dichtung nicht, an ihre innere Wandlung oder
Unvernderlichkeit reicht die Zeit nicht heran; ihr Alter haben sie in
ihren Charakter aufgenommen, und Nestor ist alt, so wie Helena schn
und Agamemnon mchtig ist. Altwerden und Sterben, die schmerzliche
Erkenntnis jedes Lebens, besitzen freilich auch die Menschen der Epope,
aber nur als Erkenntnis; was sie erleben und wie sie es erleben, hat die
selige Zeitentrcktheit der Gtterwelt. Die normative Einstellung zur
Epope ist, nach Goethe und Schiller, die zu etwas ganz Vergangenem;
eine Zeit also, die hier gegeben ist, ist stillstehend und auf einen
Blick zu bersehen. Dichter und Gestalten knnen sich in ihr nach jeder
Richtung hin frei bewegen, sie hat, wie jeder Raum, mehrere Dimensionen
und keine Richtung. Und die ebenfalls von Goethe und Schiller statuierte
normative Gegenwrtigkeit des Dramas verwandelt auch nach Gurnemanz'
Worten die Zeit in Raum, und erst die vollstndige Desorientiertheit
der modernen Literatur stellte die unmgliche Aufgabe, Entwicklungen,
allmhliche Zeitablufe dramatisch darstellen zu wollen.

Die Zeit kann erst dann konstitutiv werden, wenn die Verbundenheit mit
der transzendentalen Heimat aufgehrt hat. So wie die Ekstase den
Mystiker in eine Sphre erhebt, wo jede Dauer und jeder Ablauf aufgehrt
hat, aus der er nur wegen seiner kreatrlich-organischen Beschrnktheit
in die Zeitwelt herabsinken mu, so schafft jede Form der innig-sichtbaren
Wesensgebundenheit einen Kosmos, der dieser Notwendigkeit a priori
entzogen ist. Nur im Roman, dessen Stoff das Suchenmssen und das
Nicht-finden-Knnen des Wesens ausmacht, ist die Zeit mit der Form
mitgesetzt: die Zeit ist das Sichstruben der blo lebenhaften Organik
wider den gegenwrtigen Sinn, das Verharrenwollen des Lebens in
der eigenen, vllig geschlossenen Immanenz. In der Epope ist die
Lebensimmanenz des Sinnes so stark, da die Zeit von ihr aufgehoben
wird: das Leben zieht als Leben in die Ewigkeit ein, die Organik hat
aus der Zeit nur das Blhen mitgenommen und alles Verwelken und Sterben
vergessen und hinter sich gelassen. Im Roman trennen sich Sinn und Leben
und damit das Wesenhafte und Zeitliche; man kann fast sagen: die ganze
innere Handlung des Romans ist nichts als ein Kampf gegen die Macht
der Zeit. In der Desillusionsromantik ist die Zeit das depravierende
Prinzip: die Poesie, das Wesentliche mu vergehen, und die Zeit ist es,
die dieses Dahinsiechen letzten Endes verursacht. Darum ist hier jeder
Wert auf der Seite des unterliegenden Teiles, der, weil er dahinschwindet,
den Charakter der verwelkenden Jugend erhlt, und alle Roheit und
ideenlose Hrte sind auf der Seite der Zeit. Und nur als nachtrgliche
Korrektur dieser einseitig lyrischen Bekmpfung der siegenden Macht
wendet sich die Selbstironie gegen das versinkende Wesen: in einem
neuen, nunmehr verwerflichen Sinn erhlt es nochmals das Attribut der
Jugendlichkeit: das Ideal erscheint als konstitutiv nur fr den Zustand
der seelischen Unreife. Aber die Gesamtanlage des Romans mu schief
werden, wenn in diesem Kampf Wert und Unwert so scharf getrennt zwischen
den beiden Seiten verteilt werden. Die Form kann ein Lebensprinzip
nur dann wirklich verneinen, wenn sie es apriorisch aus ihrem Bereich
auszuschlieen vermag; mu sie es in sich aufnehmen, so ist es fr sie
positiv geworden: die Verwirklichung des Wertes hat es dann nicht nur
in seinem Widerstand, sondern auch in seiner eigentlichen Existenz zur
Voraussetzung.

Denn die Zeit ist die Flle des Lebens, wenn auch die Flle der Zeit das
Sichaufheben des Lebens und mit ihm der Zeit ist. Und das Positive, die
Bejahung, die die Form des Romans, jenseits von aller Trostlosigkeit und
Trauer seiner Inhalte ausspricht, ist nicht nur der ferne dmmernde Sinn,
der sich hinter dem gescheiterten Suchen in mattem Glanze erhellt, sondern
die Flle des Lebens, die gerade in der vielfltigen Vergeblichkeit des
Suchens und des Kmpfens offenbar wird. Der Roman ist die Form der
gereiften Mnnlichkeit: sein Trostgesang erklingt aus der ahnenden
Einsicht, da berall Keime und Fuspuren des verlorenen Sinnes sichtbar
werden; da der Widersacher aus der selben verlorenen Heimat stammt, wie
der Ritter des Wesens; da dem Leben deshalb die Immanenz des Sinnes
verlorengehen mute, damit sie berall gleich gegenwrtig sei. So wird
die Zeit zum Trger der hohen, epischen Poesie des Romans: sie ist
unerbittlich existent geworden, und niemand vermag der eindeutigen
Richtung ihres Stromes nunmehr entgegenzuschwimmen, noch seinen
unvorhergesehenen Lauf mit den Dmmen der Aprioritten zu regeln.
Aber es bleibt ein resigniertes Gefhl lebendig: dies alles mu von
irgendwoher kommen und es mu nach irgendwohin gehen; mag die Richtung
auch keinen Sinn verraten, immerhin ist es eine Richtung. Und aus diesem
resigniert-mannbaren Gefhl entsteigen die episch echtgeborenen, weil
Taten erweckenden und aus Taten entsprossenen Zeiterlebnisse: die
Hoffnung und die Erinnerung; Zeiterlebnisse, die zugleich berwindungen
der Zeit sind: ein Zusammensehen des Lebens als geronnene Einheit
_ante rem_ und sein zusammensehendes Erfassen _post rem_. Und wenn das
naiv-selige Erlebnis des _in re_ dieser Form und ihren gebrenden Zeiten
versagt sein mu, wenn diese Erlebnisse auch zur Subjektivitt und zum
Reflexivbleiben verurteilt sind, das gestaltende Gefhl des Sinnerfassens
kann ihnen nicht genommen werden; sie sind die Erlebnisse der grten
Wesensnhe, die dem Leben einer von Gott verlassenen Welt gegeben sein
knnen.

Ein solches Zeiterlebnis liegt Flauberts _Education sentimentale_
zugrunde, und sein Fehlen, das einseitig negative Fassen der Zeit
lie letzten Endes die anderen, groangelegten Romane der Desillusion
scheitern. Von allen groen Werken dieses Typus ist die _Education
sentimentale_ scheinbar am wenigsten komponiert, es wird hier gar
kein Versuch gemacht, das Zerfallen der ueren Wirklichkeit in
heterogene, morsche und fragmentarische Teile durch irgendeinen Proze
der Vereinheitlichung zu berwinden, noch die fehlende Verbindung und
die sinnliche Valenz durch lyrische Stimmungsmalerei zu ersetzen:
hart, abgebrochen und isoliert stehen die einzelnen Bruchstcke der
Wirklichkeit nebeneinander da. Und die Zentralgestalt wird weder
durch Beschrnkung der Personenzahl und straffe Komposition auf
den Mittelpunkt hin, noch durch das Hervorheben ihrer die anderen
berragenden Persnlichkeit bedeutsam gemacht: das innere Leben des
Helden ist gerade so brchig wie seine Umwelt, und seine Innerlichkeit
besitzt keine lyrische oder hohnvolle Macht des Pathos, die sie dieser
Geringfgigkeit entgegensetzen knnte. Und dennoch ist dieser fr alle
Problematik der Romanform typischste Roman des neunzehnten Jahrhunderts,
in der durch nichts gemilderten Trostlosigkeit seines Stoffes, der
einzige, der die wahre epische Objektivitt und durch sie die Positivitt
und bejahende Energie einer geleisteten Form erreicht hat.

Es ist die Zeit, die diese berwindung mglich macht. Ihr ungehemmtes und
ununterbrochenes Strmen ist das vereinigende Prinzip der Homogeneitt,
das alle heterogenen Stcke abschleift und miteinander in eine --
freilich irrationale und unaussprechliche -- Beziehung bringt. Sie ist
es, die die planlose Wirrnis der Menschen ordnet und ihr den Anschein
einer aus sich blhenden Organik verleiht: ohne sonst sichtbaren Sinn
tauchen Gestalten auf und ohne einen Sinn sichtbar zu machen, tauchen
sie wieder unter, knpfen Beziehungen mit den anderen an und brechen
diese wieder ab. Aber in dieses sinnesfremde Werden und Vergehen, das
vor den Menschen da war und sie berdauert, sind die Gestalten nicht
einfach eingebettet. Jenseits von Geschehnissen oder Psychologie gibt
es ihnen die eigentliche Qualitt ihres Daseins: wie zufllig immer das
Auftreten einer Gestalt pragmatisch und psychologisch sei, sie taucht
aus einer existenten und erlebten Kontinuitt auf, und die Atmosphre
dieses Getragenseins vom einmaligen und einzigen Lebensstrom hebt die
Zuflligkeit ihrer Erlebnisse und die Isoliertheit der Geschehnisse, in
denen sie figuriert, auf. Das Lebensganze, das alle Menschen trgt, wird
dadurch etwas Dynamisches und Lebendiges: die groe Zeiteinheit, die
dieser Roman umfat, die die Menschen in Generationen gliedert und ihre
Taten einem geschichtlich-sozialen Komplex zuweist, ist nicht ein
abstrakter Begriff, nicht eine gedanklich nachkonstruierte Einheit, wie
die des Ganzen der _Comdie humaine_, sondern etwas an und fr sich
Existentes, ein konkretes und organisches Kontinuum. Nur ist dieses
Ganze insofern ein wahres Abbild des Lebens, da auch ihm gegenber
jedes Wertsystem der Ideen regulativ bleibt, da die Idee, die ihm
immanent innewohnt, nur die der eigenen Existenz, die des Lebens
berhaupt ist. Aber diese Idee, die die Ferne der wahren, im Menschen
zum Ideal gewordenen Ideensysteme noch krasser aufzeigt, nimmt dem
Scheitern aller Bestrebungen ihre trockene Trostlosigkeit: alles was
geschieht ist sinnlos, brchig und trauervoll, es ist aber immer
durchstrahlt von der Hoffnung oder von der Erinnerung. Und die Hoffnung
ist hier kein vom Leben isoliertes, abstraktes Kunstwerk, das durch sein
Scheitern am Leben entweiht und beschmutzt wird; sie ist selbst ein Teil
des Lebens, das sie, sich daran anschmiegend, und es schmckend, zu
meistern versucht, wovon sie jedoch immer abgleiten mu. Und in der
Erinnerung verwandelt sich dieser stete Kampf zu einem interessanten
und unbegreiflichen Weg, der jedoch mit unzerreibaren Fden an den
gegenwrtigen, an den erlebten Augenblick gebunden ist. Und dieser
Augenblick ist so reich von der zugleitenden und hinweggleitenden Dauer,
als deren Stauung er einen Moment des bewuten Schauens bietet, da sich
dieser Reichtum auch dem Vergangenen und Verlorenen mitteilt, ja damals
unbemerkt Vorbeigegangenes mit dem Wert des Erlebens ziert. So ist, in
merkwrdiger und melancholischer Paradoxie, das Gescheitertsein das
Moment des Werts; das Denken und Erleben dessen, was das Leben versagt
hat, die Quelle, der die Flle des Lebens zu entstrmen scheint. Es
ist die vllige Abwesenheit jeder Sinneserfllung gestaltet, aber
die Gestaltung erhebt sich zur reichen und runden Erflltheit einer
wirklichen Lebenstotalitt.

Das ist das wesentlich epische dieses Gedchtnisses. Im Drama (und
in der Epope) existiert das Vergangene nicht oder ist vollkommen
gegenwrtig. Da diese Formen den Zeitablauf nicht kennen, gibt es in
ihnen keinen Qualittsunterschied des Erlebens zwischen Vergangenem und
Gegenwrtigem; die Zeit besitzt keine wandelschaffende Macht, nichts
wird von ihr in seiner Bedeutung verstrkt oder abgeschwcht. Das ist
der formelle Sinn der von Aristoteles aufgezeigten, typischen Szenen
der Enthllungen und der Erkennungen: etwas ist den Helden des Dramas
pragmatisch unbekannt, nun tritt es in ihren Gesichtskreis ein und
sie mssen in der dadurch vernderten Welt anders handeln, als sie es
wollten. Aber das neu Hinzutretende ist durch keine Zeitperspektive
blasser geworden, es ist dem gegenwrtigen vllig gleichartig und
gleichwertig. So verndert der Zeitablauf auch in der Epope nichts:
Hebbel konnte das rein dramatische Nicht-vergessen-Knnen, die
Vorbedingung der Rache bei Kriemhild und Hagen, unverndert aus dem
Nibelungenlied bernehmen, und jeder Gestalt der _Divina Commedia_
steht das in ihr Lebendige ihres irdischen Lebens so gegenwrtig vor der
Seele, wie der mit ihr sprechende Dante, wie der Ort der Strafe oder der
Gnade, wohin sie heimgelangt ist. Fr das lyrische Vergangenheitserlebnis
ist nur die Vernderung wesentlich. Die Lyrik kennt kein als Gegenstand
gestaltetes Objekt, das entweder in dem luftleeren Raum der Zeitlosigkeit
oder in der Atmosphre des Ablaufs stehen knnte: sie gestaltet den
Proze des Erinnerns oder des Vergessens, und das Objekt ist nur eine
Veranlassung fr das Erlebnis.

Nur in dem Roman und in einzelnen, ihm angenherten, epischen Formen
kommt eine schpferische, den Gegenstand treffende und ihn umwandelnde
Erinnerung vor. Das echt Epische dieses Gedchtnisses ist die erlebende
Bejahung des Lebensprozesses. Die Dualitt von Innerlichkeit und
Auenwelt kann hier fr das Subjekt aufgehoben werden, wenn es die
organische Einheit seines ganzen Lebens als das Gewachsensein seiner
lebendigen Gegenwart aus dem, in der Erinnerung zusammengedrngten,
vergangenen Lebensstrome erblickt. Die berwindung der Dualitt, also
das Treffen und Einbeziehen des Objekts, macht dieses Erlebnis zum
Element einer echt epischen Form. Die stimmungshafte Pseudolyrik des
Desillusionsromans zeigt sich vor allem darin, da im erinnernden
Erleben Objekt und Subjekt deutlich geschieden sind: die Erinnerung
erfat vom Standpunkt der gegenwrtigen Subjektivitt die Diskrepanz,
die zwischen dem Objekt, wie es in Wirklichkeit war, und zwischen seinem
vom Subjekte als Ideal erhofften Vorbild gesetzt ist. Das Spitze und
Unerfreuliche einer solchen Gestaltung stammt also nicht so sehr aus der
Trostlosigkeit des gestalteten Inhalts, wie aus der stehengelassenen
Dissonanz in der Form; daraus, da das Objekt des Erlebnisses sich
nach den Formgesetzen des Dramas aufbaut, whrend die es erlebende
Subjektivitt eine lyrische ist. Drama, Lyrik und Epik stehen aber nicht
-- in welcher Hierarchie immer gedacht -- als Thesis, Antithesis und
Synthesis in einem dialektischen Prozesse, sondern jedes von ihnen ist
eine, jeder anderen qualitativ vllig heterogene Art der Weltgestaltung.
Die Positivitt jeder Form ist also die Erfllung ihrer eigenen
Strukturgesetze; die Lebensbejahung, die als Stimmung von ihr auszugehen
scheint, ist nichts anderes als die Auflsung ihrer formgeforderten
Dissonanzen, die Bejahung ihrer eigenen, formgeschaffenen Substanz.
Die objektive Struktur der Romanwelt zeigt eine heterogene, nur von
regulativen Ideen geregelte Totalitt, deren Sinn nur aufgegeben
aber nicht gegeben ist. Darum ist die in der Erinnerung aufdmmernde
aber erlebte Einheit von Persnlichkeit und Welt, in ihrer
subjektiv-konstitutiven, objektiv-reflexiven Wesensart das tiefste
und echteste Mittel, die von der Romanform geforderte Totalitt zu
leisten. Es ist die Heimkehr des Subjekts in sich selbst, die in diesem
Erlebnis offenbar wird, so wie die Ahnung und die Forderung dieser
Heimkehr den Hoffnungserlebnissen zugrunde liegt. Diese Heimkehr ist es,
die alles Angefangene, Abgebrochene und Fallengelassene nachtrglich zu
Taten rundet; in der Stimmung ihres Erlebens wird der lyrische Charakter
der Stimmung berwunden, weil auf die Auenwelt, auf die Lebenstotalitt
bezogen; und die Einsicht, die diese Einheit erfat, erhebt sich, wegen
dieser Objektsbeziehung, aus ihrer zersetzenden Analytik: sie wird das
ahnend-intuitive Erfassen des unerreichten und darum unaussprechbaren
Lebenssinnes, der deutlich gewordene Kern aller Taten.

Es ist eine natrliche Folge der Paradoxie dieser Kunstart, da die
ganz groen Romane eine gewisse Tendenz zum Transzendieren auf die
Epope hin haben. Die _Education sentimentale_ ist hier die einzige,
wirkliche Ausnahme und ist darum fr die Form des Romans am meisten
vorbildlich. In der Gestaltung des Zeitablaufs und seiner Beziehung zum
knstlerischen Zentrum des ganzen Werkes zeigt sich diese Tendenz am
deutlichsten. Pontoppidans Hans im Glck, der vielleicht von allen
Romanen des neunzehnten Jahrhunderts dem groen Gelingen Flauberts am
nchsten steht, bestimmt das Ziel, dessen Erreichen seine Lebenstotalitt
begrndet und abrundet, zu inhaltlich konkretisiert und zu wertbetont,
als da vom Ende aus diese vollendete, wirklich epische Einheit entstehen
knnte. Zwar ist auch fr ihn der Weg mehr als eine unumgngliche
Erschwerung des Ideals; er ist der notwendige Umweg, ohne dessen
Durchschreiten das Ziel leer und abstrakt bliebe und das Erreichen
darum seinen Wert verlre. Aber er hat seinen Wert doch nur in Bezug auf
dieses bestimmte Ziel, und der Wert, der so entsteht, ist doch nur der
des Gewachsenseins und nicht der des Wachstums selbst. Sein Zeiterleben
hat also eine leise Neigung zum Transzendieren auf das Dramatische, auf
das richtende Scheiden vom Wertgetragenen und Sinnverlassenen, das zwar
mit bewundernswertem Takt berwunden wird, dessen Spuren, jedoch als
nicht ganz aufgehobene Dualitten, doch nicht vertilgt werden knnen.

Der abstrakte Idealismus und seine innige Beziehung zur zeitjenseitigen,
transzendenten Heimat machen diese Gestaltungsart notwendig. Darum mu
das grte Werk dieses Typus, der Don Quixote noch strker, und zwar
seinen formellen und geschichtsphilosophischen Grundlagen nach, zur
Epope transzendieren. Die Geschehnisse im Don Quixote sind fast
zeitlos, eine bunte Reihe von isolierten und in sich vollendeten
Abenteuern, und das Ende vollendet zwar das Ganze dem Prinzip und dem
Problem nach, krnt aber doch nur das Ganze und nicht die konkrete
Gesamtheit der Teile. Das ist das Eposartige des Don Quixote, seine
wundervolle, atmosphrenfreie Hrte und Heiterkeit. Es ist freilich nur
das Gestaltete selbst, das in dieser Weise aus dem Zeitablauf in reinere
Gegenden emporragt, der Lebensgrund selbst, der es trgt, ist nicht
zeitlos-mythisch, sondern aus dem Ablauf der Zeit entstanden und
vermittelt die Spuren dieser Abstammung jeder Einzelheit. Nur da
die Strahlen des wahnsinnig dmonischen Gesichertseins in der nicht
existenten, transzendenten Heimat die Schatten und die Abschattungen
dieser Geburt auffangen, und alles mit den scharfen Konturen ihres
Lichts umreien. Vergessen machen knnen sie es aber nicht, denn
diesem einmaligen und einzigen berwinden der Zeitenschwere verdankt
ja das Werk seine unwiederholbare Mischung von herbster Heiterkeit und
mchtiger Melancholie. Wie in allen anderen Punkten hat nicht der naive
Dichter Cervantes die ihm unbekannten Gefahren seiner Form berwunden
und eine unwahrscheinliche Vollendung gefunden, sondern der intuitive
Visionr des nicht wiederkehrenden geschichtsphilosophischen Augenblicks.
Seine Vision erwuchs an dem Punkt, wo zwei Weltepochen sich schieden,
erkannte und begriff sie und erhob die verworrenste und verlorenste
Problematik in die Lichtsphre der ganz aufgegangenen, ganz zur Form
gewordenen Transzendenz. Die Vorfahren und die Erben seiner Form, der
Ritterepik und des Abenteuerromans, zeigen die Gefahr dieser Form, die
aus ihrem Transzendieren zur Epope, aus ihrem Nichtgestaltenknnen der
_dure_ entspringt: die Trivialitt, die Tendenz zur Unterhaltungslektre.
Es ist dies die notwendige Problematik dieses Romantypus, so wie das
Zerfallen, die Formlosigkeit, wegen des Nicht-bewltigen-Knnens der
berschweren und berstark existenten Zeit die Gefahr der anderen Art,
des Desillusionsromans ist.


3.

Wilhelm Meister steht sthetisch wie geschichtsphilosophisch
zwischen diesen beiden Typen der Gestaltung: sein Thema ist die
Vershnung des problematischen, vom erlebten Ideal gefhrten Individuums
mit der konkreten, gesellschaftlichen Wirklichkeit. Diese Vershnung
kann und darf nicht ein Sichabfinden, noch eine von vornherein
bestehende Harmonie sein, die wrde ja zu dem bereits charakterisierten
Typus des modernen humoristischen Romans fhren, nur da dabei dem dort
notwendigen bel die Hauptrolle zufiele. (Freytags Soll und Haben ist
ein Schulbeispiel fr diese Objektivation der Ideenlosigkeit und des
antipoetischen Prinzips.) Menschentypus und Handlungsstruktur sind also
hier von der formalen Notwendigkeit bedingt, da die Vershnung von
Innerlichkeit und Welt problematisch aber mglich ist; da sie in
schweren Kmpfen und Irrfahrten gesucht werden mu, aber doch gefunden
werden kann. Darum steht die hier in Betracht kommende Innerlichkeit
zwischen beiden vorher analysierten Typen: ihre Beziehung zur
transzendenten Ideenwelt ist eine lose, subjektiv wie objektiv
gelockerte, aber die rein auf sich gestellte Seele rundet ihre Welt
nicht zu einer in sich vollendeten oder vollendet sein sollenden
Wirklichkeit ab, die als Postulat und wetteifernde Macht der ueren
gegenber auftritt, sondern trgt als Zeichen der entfernteren aber
noch nicht erloschenen Verknpftheit mit der transzendentalen Ordnung
eine Sehnsucht nach einer diesseitigen Heimat in sich, die dem -- im
Positiven unklaren, im Ablehnen eindeutigen -- Ideal entspricht. Diese
Innerlichkeit ist also einerseits ein breiter und deshalb milder,
schmiegsamer, konkreter gewordener Idealismus und anderseits eine
solche Erweiterung der Seele, die sich handelnd, auf die Wirklichkeit
einwirkend und nicht kontemplativ ausleben will. So steht diese
Innerlichkeit in der Mitte zwischen Idealismus und Romantik und wird,
in sich eine Synthese und berwindung beider versuchend, von beiden
als Kompromi abgelehnt.

Aus dieser durch das Thema gegebenen Mglichkeit, in der sozialen
Realitt handelnd zu wirken, folgt, da die Gliederung der Auenwelt,
Beruf, Stand, Klasse usw. als Substrat des sozialen Handelns fr den
hier in Betracht kommenden Menschentypus von entscheidender Bedeutung
ist. Das Ideal, das in diesen Menschen lebt und ihre Taten bestimmt, hat
deshalb zum Inhalt und Ziel: in den Gebilden der Gesellschaft Bindungen
und Erfllungen fr das Innerlichste der Seele zu finden. Damit ist
aber, wenigstens postulativ, die Einsamkeit der Seele aufgehoben. Diese
Wirksamkeit setzt eine menschliche und innerliche Gemeinschaft, ein
Verstndnis und ein Zusammenwirkenknnen in bezug auf das Wesentliche
zwischen den Menschen voraus. Diese Gemeinschaft ist jedoch weder das
naiv-selbstverstndliche Gewurzeltsein in gesellschaftlichen Bindungen
und die naturhafte Solidaritt des Zusammengehrens, die daraus entsteht
(wie in den alten Epopen), noch ein mystisches Gemeinschaftserlebnis,
das die einsame Individualitt als etwas Vorlufiges, Erstarrtes und
Sndhaftes vor dem pltzlich aufzuckenden Licht dieser Erleuchtung
vergit und hinter sich lt, sondern ein gegenseitiges Sichabschleifen
und Aneinandergewhnen von frher einsamen und eigensinnig auf sich
beschrnkten Persnlichkeiten; die Frucht einer reichen und bereichernden
Resignation, die Krnung eines Erziehungsprozesses, eine errungene und
erkmpfte Reife. Der Inhalt dieser Reife ist ein Ideal der freien
Menschlichkeit, die alle Gebilde des gesellschaftlichen Lebens als
notwendige Formen menschlicher Gemeinschaft begreift und bejaht,
zugleich jedoch in ihnen nur die Veranlassung zum Auswirken dieser
wesentlichen Substanz des Lebens erblickt, sie also nicht in ihrem
staatlich-rechtlichen, starren Frsichsein, sondern als notwendige
Instrumente ber sie hinausgehender Ziele sich aneignet. Das Heldentum
des abstrakten Idealismus und die reine Innerlichkeit der Romantik
werden deshalb als relativ berechtigte, aber nur als zu berwindende
und der verinnerlichten Ordnung eingefgte Tendenzen zugelassen; an und
fr sich erscheinen sie als geradeso verwerflich und zum Untergange
verurteilt, wie das Sichabfinden mit jeder noch so ideenlosen ueren
Ordnung, nur weil sie die gegebene Ordnung ist: wie das Philistertum.

Eine solche Struktur der Beziehung zwischen Ideal und Seele relativiert
die Zentralstellung des Helden: sie ist eine zufllige; der Held wird
aus der unbegrenzten Zahl der Gleichstrebenden nur darum herausgegriffen
und in den Mittelpunkt gestellt, weil gerade sein Suchen und Finden die
Gesamtheit der Welt am deutlichsten offenlegt. Aber in dem Turm, wo
Wilhelm Meisters Lehrjahre aufgezeichnet sind, stehen -- unter sehr vielen
anderen -- auch die von Jarno und Lothario und weiteren Mitgliedern des
Bundes, und der Roman selbst enthlt, in den Erinnerungen der Stiftsdame,
eine ausgefhrte Parallele des Erziehungsschicksals. Freilich kennt
auch der Desillusionsroman diese zufllige Zentralitt der Hauptgestalt
(whrend der abstrakte Idealismus notwendigerweise mit einem, von seiner
Einsamkeit gekennzeichneten und in den Mittelpunkt gestellten Helden
arbeiten mu), dies ist jedoch nur ein Mittel mehr fr das Aufzeigen der
depravierenden Wirklichkeit: in dem Scheiternmssen jeder Innerlichkeit
ist jedes Einzelschicksal nur eine Episode, und die Welt stellt sich
aus der unendlichen Anzahl von solchen, einander heterogen, einsamen
Episoden zusammen, die nur das Scheiternmssen als gemeinsames Schicksal
miteinander teilen. Hier jedoch ist die weltanschauliche Grundlage
dieser Relativitt das Gelingenknnen der auf ein gemeinsames Ziel
gerichteten Bestrebungen; die einzelnen Gestalten werden durch diese
Gemeinschaft des Schicksals innig miteinander verbunden, whrend im
Desillusionsroman die Parallelitt der Lebenskurve die Einsamkeit der
Menschen nur noch steigern mute.

Darum wird hier auch zwischen dem ganz auf das Handeln Gerichtetsein
des abstrakten Idealismus und der zur Kontemplation gewordenen, rein
inneren Handlung der Romantik ein Mittelweg gesucht. Die Humanitt,
als Grundgesinnung dieses Gestaltungstypus, erfordert ein Gleichgewicht
von Aktivitt und Kontemplation, von Einwirkenwollen auf die Welt und
Aufnahmefhigkeit ihr gegenber. Man hat diese Form Erziehungsroman
genannt. Mit Recht, denn seine Handlung mu ein auf ein bestimmtes Ziel
gerichteter, bewuter und geleiteter Proze sein, die Entwicklung von
Eigenschaften in den Menschen, die ohne ein derartiges, ttiges
Eingreifen von Menschen und glcklichen Zufllen, niemals in ihnen zur
Blte gekommen wren; denn das auf diese Weise Erreichte ist selbst
etwas fr andere Bildendes und Frderndes, selbst ein Erziehungsmittel.
Die Handlung, die von diesem Ziel bestimmt ist, hat eine gewisse Ruhe
des Gesichertseins. Aber es ist nicht die aprioristische Ruhe einer
gebundenen Welt; es ist der zielbewute und zielsichere Wille zur
Bildung, der diese Atmosphre der letzten Gefahrlosigkeit schafft. An
und fr sich ist diese Welt durchaus nicht frei von Gefahr. Man mu
ganze Reihen von Menschen, wegen ihrer Unfhigkeit zur Anpassung,
untergehen und andere, wegen ihres vorschnellen und bedingungslosen
Kapitulierens vor jeder Wirklichkeit, verdorren und vertrocknen sehen,
um die Gefahr, der jeder ausgesetzt ist und gegen die es wohl fr
jeden einen Weg der individuellen Rettung, nicht aber der apriorischen
Erlstheit gibt, zu ermessen. Aber es gibt solche Wege, und man sieht
eine ganze Gemeinschaft von Menschen -- einander helfend, wenn auch
dabei mitunter Irrtmer und Verwirrungen stiftend -- diese Wege
siegreich zu Ende gehen. Und was fr viele wirklich geworden ist, mu
fr alle, wenigstens der Mglichkeit nach, offen stehen.

So stammt das krftige und gesicherte Grundgefhl dieser Romanform
aus dem Relativieren ihrer Zentralgestalt, das wieder von dem Glauben an
die Mglichkeit gemeinsamer Schicksale und Lebensgestaltungen bedingt
ist. Sobald dieser Glaube verschwindet -- was formal ausgedrckt soviel
bedeutet: sobald die Handlung sich aus den Schicksalen eines einsamen
Menschen aufbaut, der durch die, scheinbaren oder wirklichen,
Gemeinschaften nur hindurchgeht, aber dessen Geschick nicht in sie
mndet -- mu sich die Art der Gestaltung wesentlich ndern und sich dem
Typus des Desillusionsromans nhern. Denn die Einsamkeit ist hier weder
zufllig noch gegen das Individuum zeugend, sie bedeutet vielmehr, da
der Wille zum Wesentlichen aus der Welt der Gebilde und der Gemeinschaften
hinausfhrt, da eine Gemeinschaft nur auf der Oberflche und auf dem
Boden des Kompromisses mglich ist. Wird hierdurch zwar auch die
Zentralgestalt problematisch, so liegt ihre Problematik nicht in
ihren sogenannten falschen Tendenzen, sondern eben darin, da
sie ihr Innerlichstes in der Welt berhaupt realisieren wollte.
Das Erziehungsmige, das dieser Form doch bleibt und das sie vom
Desillusionsroman scharf unterscheidet, ist, da das schlieliche
Ankommen des Helden in eine resignierte Einsamkeit nicht einen vlligen
Zusammenbruch oder ein Beschmutztwerden aller Ideale bedeutet, sondern
die Einsicht in die Diskrepanz zwischen Innerlichkeit und Welt,
eine handelnde Verwirklichung der Einsicht in diese Dualitt: das
Sichabfinden mit der Gesellschaft im resignierten Aufsichnehmen ihrer
Lebensformen und das Insichabschlieen und Frsichbewahren der nur in
der Seele realisierbaren Innerlichkeit. Die Gebrde des Ankommens drckt
den gegenwrtigen Weltzustand aus, ist aber weder ein Protest dagegen
noch seine Bejahung: nur ein verstehendes Erleben; ein Erleben, das
gegen beide Seiten gerecht zu werden bestrebt ist und das in dem
Sich-nicht-auswirken-Knnen der Seele in der Welt nicht nur die
Wesenlosigkeit dieser, sondern auch die innere Schwche jener erblickt.
Freilich sind in den meisten Einzelfllen die Grenzen zwischen
diesem nachgoetheschen Typus des Erziehungsromans und dem der
Desillusionsromantik oft gleitend. Die erste Fassung des Grnen
Heinrich zeigt dies vielleicht am deutlichsten, whrend die endgltige
klar und bestimmt diesen formgeforderten Weg einschlgt. Aber die, wenn
auch berwindbare, Mglichkeit eines solchen Gleitens zeigt die eine
groe Gefahr auf, die diese Form von ihrer geschichtsphilosophischen
Grundlage aus bedroht: die Gefahr einer nicht vorbildlichen, nicht zum
Symbol gewordenen Subjektivitt, die die epische Form sprengen mu. Denn
bei dieser Voraussetzung sind mglicherweise sowohl Held wie Schicksal
etwas blo Persnliches, und das Ganze wird zu einem memoirenartig
erzhlten Privatgeschick, wie es einem bestimmten Menschen gelungen
ist, sich mit der ihm gegebenen Umwelt auseinanderzusetzen. (Der
Desillusionsroman gleicht die gesteigerte Subjektivitt der Menschen
durch die erdrckend-gleichmachende Allgemeinheit des Schicksals aus.)
Und diese Subjektivitt ist unaufhebbarer als die des erzhlenden Tones:
sie gibt allem Dargestellten -- selbst wenn die technische Gestaltung
aufs vollendetste objektiviert ist -- den fatalen, belanglosen und
kleinlichen Charakter des blo Privaten; es bleibt ein Aspekt, der um so
unangenehmer die Totalitt vermissen lt, weil er in jedem Moment mit
dem Anspruch eine solche zu gestalten, auftritt. Der weitaus grte Teil
der modernen Erziehungsromane ist dieser Gefahr rettungslos verfallen.

Die Struktur der Menschen und Schicksale im Wilhelm Meister bestimmt
den Aufbau ihrer sozialen Umwelt. Auch hier handelt es sich um einen
Zwischenzustand: die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens sind nicht
Abbilder einer feststehenden und sicheren, transzendenten Welt, noch in
sich selbst eine abgeschlossene und klar gegliederte Ordnung, die sich
zum Selbstzweck substanziert; denn dann wre ja das Suchen und die
Mglichkeit der Verirrung aus dieser Welt ausgeschlossen. Aber sie
bilden auch keine amorphe Masse, denn sonst mte die auf Ordnung
gerichtete Innerlichkeit in ihrem Bereich immer heimatlos bleiben und
das Erreichen des Zieles wre von vornherein undenkbar. Die soziale
Welt mu deshalb zu einer Welt der Konvention werden, die aber eine
Durchdringung von dem lebendigen Sinn teilweise zugnglich ist.

Damit tritt ein neues Prinzip der Heterogeneitt in die Auenwelt ein:
die irrationale und nicht rationalisierbare Hierarchie der verschiedenen
Gebilde und Schichten von Gebilden nach ihrer Durchdringbarkeit von
dem Sinn, der in diesem Fall nicht etwas Objektives bedeutet, sondern
die Mglichkeit einer Auswirkung der Persnlichkeit. Die Ironie als
Gestaltungsfaktor wchst hier zu ganz entscheidender Bedeutung, da an
und fr sich keinem Gebilde der Sinn weder zugesagt noch abgesprochen
werden kann, da diese ihre Eignung oder Untauglichkeit von vornherein
gar nicht deutlich zu machen ist, sondern nur in der Wechselwirkung mit
dem Individuum hervortreten darf; diese notwendige Zweideutigkeit wird
noch dadurch gesteigert, da es bei den einzelnen Wechselwirkungen gar
nicht feststellbar ist, ob die Angemessenheit oder Unangemessenheit der
Gebilde an das Individuum ein Sieg oder ein Scheitern von diesem ist
oder gar ein Gericht ber das Gebilde. Aber diese ironische Bejahung der
Wirklichkeit -- denn dieses Schweben ergiet einen Glanz selbst ber das
Ideenverlassenste -- ist doch nur ein Zwischenstadium: die Vollendung
des Erziehungswerkes mu notwendigerweise bestimmte Teile der
Wirklichkeit idealisieren, romantisieren und andere, als des Sinnes bar,
der Prosa verfallen lassen. Anderseits aber kann die ironische Haltung
auch dieser Heimkehr und ihren Vehikeln gegenber nicht aufgegeben
werden und einer bedingungslosen Bejahung den Platz berlassen. Denn
diese Objektivationen des gesellschaftlichen Lebens sind ja auch nur
Veranlassungen des sichtbaren und fruchtbaren Ttigwerdens von etwas,
was jenseits von ihnen liegt, und die vorangegangene, ironische
Homogeneisierung der Wirklichkeit, der sie ihren Wirklichkeitscharakter
-- ihr, fr die subjektiven Aspekte und Tendenzen nicht durchschaubares
Wesen, ihre selbstndige Existenz ihnen gegenber -- verdanken, kann
auch hier nicht aufgehoben werden, ohne die Einheit des Ganzen zu
gefhrden. Die erreichte, sinnvolle und harmonische Welt ist also
gerade so wirklich und hat dieselben Merkmale der Wirklichkeit wie
die verschiedenen Abstufungen der Sinnesverlassenheit und des brchigen
Sinnesdurchdringens, die ihr im Gang der Handlung vorangehen.

In diesem ironischen Takt der romantischen Wirklichkeitsgestaltung
liegt die andere groe Gefahr dieser Romanform, der zu entgehen nur
Goethe, und auch ihm nur teilweise, gelungen ist. Es ist die Gefahr
der Romantisierung der Wirklichkeit bis in ein Gebiet des vollends
Wirklichkeitsjenseitigen oder, was die eigentliche, knstlerische Gefahr
deutlicher aufzeigt, in eine vllig problemfreie, problemjenseitige
Sphre, fr die die gestaltenden Formen des Romans nicht mehr ausreichen.
Novalis, der gerade in diesem Punkte Goethes Schpfung als prosaisch
und antipoetisch abgelehnt hat, setzt die im Wirklichen realisierte
Transzendenz, das Mrchen, als Ziel und als Kanon der epischen Poesie
der Gestaltungsart des Wilhelm Meister entgegen. Wilhelm Meisters
Lehrjahre sind, schreibt er, gewissermaen durchaus prosaisch und
modern. Das Romantische geht darin zugrunde, auch die Naturpoesie, das
Wunderbare. Er handelt blo von gewhnlichen, menschlichen Dingen, die
Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poetisierte
brgerliche und husliche Geschichte. Das Wunderbare darin wird
ausdrcklich als Poesie und Schwrmerei behandelt. Knstlerischer
Atheismus ist der Geist des Buches ... Es ist im Grunde ... undichterisch
im hchsten Grade, so poetisch auch die Darstellung ist. Und es
ist wiederum kein Zufall, sondern die rtselhafte und doch so tief
rationelle Wahlverwandtschaft zwischen Gesinnung und Stoff, da Novalis
mit solchen Tendenzen auf die Zeit der ritterlichen Epik zurckgriff.
Auch er will wie diese (es ist hier freilich von einer apriorischen
Gemeinschaft der Bestrebungen und nicht von einem direkten oder
indirekten Einflu߫ irgendwelcher Art die Rede) eine diesseitig
abgeschlossene Totalitt der offenbar gewordenen Transzendenz gestalten.
Darum mu diese seine Stilisierung, so gut wie die ihre, das Mrchen
zum Ziel haben. Whrend aber die Epiker des Mittelalters in
naiv-selbstverstndlicher, epischer Gesinnung geradezu auf die
Gestaltung der diesseitigen Welt ausgingen und die hineinscheinende
Gegenwart der Transzendenz und mit ihr die Verklrung der Wirklichkeit
zum Mrchen nur als Geschenk ihrer geschichtsphilosophischen Situation
erhielten, wird fr Novalis diese Mrchenwirklichkeit, als Herstellung
einer zerrissenen Einheit von Realitt und Transzendenz, zum bewuten
Gestaltungsziel. Deshalb kann aber die hier alles entscheidende,
restlose Synthese nicht vollzogen werden. Die Wirklichkeit ist allzu
belastet und beladen von der Erdenschwere ihrer Ideenverlassenheit, und
die transzendente Welt ist zu luftig und inhaltlos wegen ihrer allzu
direkten Abstammung aus der philosophisch-postulativen Sphre des
abstrakten berhaupt, als da sie sich zur Gestaltung einer lebendigen
Totalitt organisch vereinigen knnten. So ist der knstlerische Ri,
den Novalis scharfsinnig bei Goethe aufdeckt, in seinem Werke noch
grer, ganz unberbrckbar geworden: der Sieg der Poesie, ihre
verklrende und erlsende Herrschaft ber das gesamte Universum, besitzt
nicht die konstitutive Kraft, alles sonst Irdische und Prosaische in
dieses Paradies nach sich zu ziehen; das Romantisieren der Wirklichkeit
berzieht diese nur mit einem lyrischen Schein der Poesie, der sich
nicht in Begebenheiten, in Epik umsetzen lt, so da die wirkliche,
epische Gestaltung entweder die Goethesche Problematik, aber
noch verschrft, aufweist, oder durch lyrische Reflexionen und
Stimmungsbilder umgangen wird. Die Stilisierung von Novalis bleibt
deshalb eine rein reflexive, die die Gefahr auf der Oberflche
zwar verdeckt, im wesentlichen jedoch nur verschrft. Denn das
lyrisch-stimmungshafte Romantisieren der Gebilde der gesellschaftlichen
Welt kann sich unmglich auf ihre bei dem gegenwrtigen Stand des
Geistes nicht vorhandene prstabilierte Harmonie zu dem wesenhaften
Leben der Innerlichkeit beziehen, und da Goethes Weg, hier ein ironisch
schwebendes, vom Subjekt aus geschaffenes und die Gebilde mglichst
nicht antastendes Gleichgewicht zu finden, von Novalis verworfen wurde,
blieb ihm kein anderer Weg frei, als die Gebilde in ihrem objektiven
Dasein lyrisch zu poetisieren und so eine schne, harmonische, aber in
sich bleibende, beziehungslose Welt zu schaffen, die sowohl mit der
endgltigen real-gewordenen Transzendenz, wie mit der problematischen
Innerlichkeit nur reflexiv, nur stimmungshaft aber nicht episch
zusammenhngt und so nicht zur wahren Totalitt werden kann.

Die berwindung dieser Gefahr ist aber auch bei Goethe nicht ohne
Problematik. So stark auch die blo potentielle und subjektive Wesensart
des Sinnesdurchdringens fr die gesellschaftliche Sphre des Ankommens
betont wird, der Gemeinschaftsgedanke, der den ganzen Bau trgt,
erfordert, da die Gebilde hier eine grere, objektivere
Substanzialitt und damit eine echtere Angemessenheit an die
seinsollenden Subjekte besitzen, als es den berwundenen Sphren gegeben
war. Diese objektivistische Aufhebung der Grundproblematik mu aber den
Roman der Epope annhern; es ist jedoch gerade so unmglich, das als
Roman Begonnene als Epope zu schlieen, wie dieses Transzendieren durch
neuerliche, ironische Gestaltung aufzufangen und der brigen Romanmasse
vllig homogen zu machen. Darum mu der wunderbar einheitlichen, aus
dem wahren Geiste der Romanform geborenen Theateratmosphre die
transzendierende und deshalb brchige Welt des Adels, als Symbol
der ttigen Lebensbeherrschung gegenberstehen. Es ist wahr: das
Verinnerlichen des Standes ist durch die Art der Ehen, die den Roman
beschlieen, in grter Kraft sinnlich-episch gestaltet; weshalb auch
die objektive berlegenheit des Standes zu einer blo gnstigeren
Gelegenheit fr ein freieres und grozgigeres Leben herabgesetzt wird,
die aber jedem, der die dazu notwendigen, inneren Voraussetzungen
besitzt, offensteht. Trotz dieses ironischen Vorbehalts ist aber der
Stand doch auf eine Hhe der Substantialitt gehoben, der er innerlich
nicht gewachsen sein kann: es soll sich in seinem Rahmen, wenn auch
auf einen begrenzten Kreis beschrnkt, eine allgemeine und umfassende
kulturelle Blte entfalten, die die Lsung der verschiedensten,
individuellen Geschicke in sich aufzunehmen vermag; es mu sich also
ber die Welt, die vom Adelsstand umgrenzt und aufgebaut wird, etwas
von einem problemjenseitigen Glanz der Epope ergieen. Und dieser
immanenten Konsequenz der Endsituation kann selbst Goethes klgster
knstlerischer Takt, sein Dazwischenschieben und Auftauchenlassen neuer
Probleme nicht ausweichen. In dieser Welt selbst aber, in ihrer blo
relativen Angemessenheit an das wesentliche Leben, liegt kein Element,
das die Mglichkeit zu einer solchen Stilisierung darbieten wrde. Dazu
war der vielgergte, phantastische Apparat der letzten Bcher, der
geheimnisvolle Turm, die vorsehungsartig waltenden, allwissenden
Eingeweihten usw. notwendig. Goethe griff hier zu Gestaltungsmitteln
der (romantischen) Epope, und wenn er diese Mittel, die ihm fr die
Gestaltung der sinnlichen Bedeutsamkeit und Schwere des Schlusses
unbedingt ntig waren, durch ihre leichte und ironische Behandlung
wieder herabzusetzen, ihres Eposcharakters zu entkleiden und sie zu
Elementen der Romanform umzuwandeln versuchte, so mute er hier
scheitern. Seine gestaltende Ironie, die sonst berall das der Formung
Unwrdige mit ausreichender Substanz versah und jede transzendierende
Bewegung mit der Immanenz der Form auffing, kann hier nur das Wunderbare
-- seinen spielerischen, willkrlichen und fr das Letzte unwesentlichen
Charakter aufdeckend -- entwerten, aber doch nicht verhindern, da
es die Toneinheit des Ganzen dissonierend zerreie: es wird zu einer
Geheimnistuerei ohne verborgenen Tiefsinn, zu einem stark betonten
Handlungsmotiv ohne wirkliche Wichtigkeit, zu einem spielerischen Zierat
ohne schmckende Grazie. Und dennoch ist es mehr als ein Zugestndnis an
den Zeitgeschmack (wie es manche entschuldigend auffassen), und es ist
trotz allem vollkommen unmglich, dieses so unorganische Wunderbare
irgendwie aus dem Wilhelm Meister wegzudenken. Es war eine wesentliche,
formale Notwendigkeit, die Goethe zwang, es zu benutzen; und seine
Anwendung mute nur darum miglcken, weil es, der Weltgesinnung des
Dichters entsprechend, auf eine weniger problematische Form intendiert,
als es sein Substrat, das zu gestaltende Zeitalter, gestattet. Auch hier
ist es die utopische Gesinnung des Dichters, die es nicht aushlt, bei
dem Abzeichnen der zeitgegebenen Problematik stehenzubleiben und sich
mit dem Erblicken und dem subjektiven Erleben eines nicht realisierbaren
Sinnes zu beruhigen; die ihn dazu zwingt, ein rein individuelles
Erlebnis, das postulativ allgemeingltig sein mag, als seienden und
konstitutiven Sinn der Wirklichkeit zu setzen. Jedoch die Wirklichkeit
ist auf dieses Sinnesniveau nicht heraufzuzwingen und -- wie in allen
entscheidenden Problemen groer Formen -- gibt es keine noch so groe
und noch so meisterhaft reife Kunst des Gestaltens, die diesen Abgrund
zu berbrcken vermchte.


4.

Immerhin verbleibt dieses Transzendieren zur Epope innerhalb des
gesellschaftlichen Lebens und es zerreit die Formimmanenz nur insofern,
als es an der entscheidenden Stelle der zu gestaltenden Welt eine
Substantialitt zumutet, die diese in keiner, wenn auch noch so
abgeschwchten, Weise zu ertragen und im Gleichgewicht zu halten fhig
ist. Die Gesinnung zum Problemjenseitigen, zur Epope intendiert hier
doch nur auf ein immanent-utopisches Ideal der gesellschaftlichen Formen
und Gebilde, sie transzendiert deshalb nicht diese Formen und Gebilde
berhaupt, sondern nur ihre geschichtlich gegebenen, konkreten
Mglichkeiten, was freilich zum Zerbrechen der Formimmanenz ausreicht.
Eine solche Stellungnahme entsteht erst im Desillusionsroman, wo die
Inkongruenz von Innerlichkeit und konventioneller Welt zu einem vlligen
Verneinen der letzteren fhren mu. Solange aber diese Verneinung blo
eine innere Stellungnahme bedeutet, bleibt, bei geleisteter Form, die
Immanenz des Romanes bewahrt und bei Verfehlen des Gleichgewichts ist
eher von einem lyrisch psychologischen Zersetzungsproze der Form
berhaupt die Rede, als von einem Transzendieren des Romans zur Epope.
(Die eigenartige Stellung Novalis' wurde bereits analysiert.) Das
Transzendieren ist aber unvermeidlich, wenn die utopische Ablehnung der
konventionellen Welt sich in einer, ebenfalls existenten Wirklichkeit
objektiviert und die polemische Abwehr so die Form der Gestaltung
erhlt. Eine solche Mglichkeit war der westeuropischen Entwicklung
nicht gegeben. Hier richtet sich die utopische Forderung der Seele auf
etwas von vornherein Unerfllbares: auf eine Auenwelt, die einer aufs
uerste differenzierten und verfeinerten, zur Innerlichkeit gewordenen
Seele angemessen wre. Das Verwerfen der Konvention geht aber nicht auf
die Konventionalitt selbst aus, sondern teils auf ihre Seelenfremdheit,
teils auf ihren Mangel an Verfeinerung; teils auf ihre kulturfremde,
blo zivilisationshafte Wesensart, teils auf ihre trockene und drre
Geistlosigkeit. Es ist aber -- abgesehen von reinen, fast mystisch zu
nennenden anarchistischen Tendenzen -- immer eine sich in Gebilden
objektivierende Kultur gemeint, die der Innerlichkeit angemessen wre.
(Das ist der Punkt, wo Goethes Roman sich mit dieser Entwicklung
berhrt, nur da bei ihm diese Kultur gefunden wird, woraus der
eigentmliche Rhythmus des Wilhelm Meister entsteht: das steigende
bertreffen der Erwartung durch die immer wesentlicher werdenden
Gebildeschichten, die der Held mit zunehmender Reife -- mit zunehmendem
Verzicht auf abstrakten Idealismus und utopische Romantik -- erreicht.)
Diese Kritik kann sich deshalb nur lyrisch uern. Selbst bei Rousseau,
dessen romantische Weltanschauung eine Abkehr von jeder kulturellen
Gebildewelt zum Inhalt hat, gestaltet sich die Polemik rein polemisch,
d.h. rhetorisch, lyrisch, reflexionsmig; die westeuropische
Kulturwelt wurzelt so stark in der Unentrinnbarkeit der sie aufbauenden
Gebilde, da sie niemals fhig sein kann, sich anders als polemisierend
ihr entgegenzustellen.

Erst die grere Nhe zu den organisch-naturhaften Urzustnden, die der
russischen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts als Gesinnungs- und
Gestaltungssubstrate gegeben waren, machen eine solche schaffende Polemik
mglich. Nach dem wesentlich europischen Desillusionsromantiker
Turgenjew hat Tolstoi diese Form des Romans mit der strksten
Transzendenz zur Epope geschaffen. Die groe, wahrhaft epische und
von jeder Romanform entfernte Gesinnung Tolstois strebt einem Leben
zu, das auf die Gemeinschaft gleichempfindender, einfacher, der Natur
innig verbundener Menschen gegrndet ist, das sich dem groen Rhythmus
der Natur anschmiegt, sich in ihrem Takt von Geburt und Vergehen bewegt
und alles Kleinliche und Trennende, Zersetzende und Erstarrende der nicht
naturhaften Formen aus sich ausschliet. Der Muschik stirbt ruhig,
schreibt er ber seine Novelle Drei Tode an die Grfin A. A. Tolstoi.
Seine Religion ist die Natur, mit der er gelebt hat. Er fllte Bume,
ste Roggen, mhte ihn, er schlachtete Hmmel, Hmmel wurden bei ihm
geboren und Kinder kamen zur Welt, Greise starben und er kennt dieses
Gesetz, von dem er sich nie abgewendet hat, wie die Barinja, genau und
hat ihm direkt und einfach ins Auge geschaut ... Der Baum stirbt ruhig,
einfach und schn. Schn, weil er nicht lgt, weil er nicht grimmassiert,
nichts frchtet und nichts bedauert.

Die Paradoxie seiner geschichtlichen Stellung, die mehr als alles
andere beweist, wie sehr der Roman die notwendige epische Form unserer
Tage ist, zeigt sich darin, da diese Welt, selbst bei ihm, der sie
nicht nur ersehnt, sondern auch konkret, klar und reich erblickt und
gestaltet, sich nicht in Bewegung, in Handlung umsetzen lt; da sie
nur ein Element der epischen Gestaltung bleibt, nicht aber die epische
Wirklichkeit selbst ist. Denn die naturhaft-organische Welt der alten
Epope war eben doch eine Kultur, deren spezifische Qualitt ihr
organischer Charakter war, whrend die von Tolstoi als Ideal gesetzte
und als seiend erlebte Natur in ihrem innersten Wesen als Natur gemeint
ist und als solche der Kultur gegenbergestellt wird. Da eine solche
Entgegensetzung notwendig ist, ist die unauflsbare Problematik der
Romane Tolstois. Also: nicht weil er die Kultur nicht wirklich in sich
berwunden hat und seine Beziehung zu dem, was er als Natur erlebt und
gestaltet, eine blo sentimentalische ist, nicht aus psychologischen
Ursachen mute seine Gesinnung zur Epope bei einer problematischen
Romanform landen, sondern aus Grnden der Form und ihrer Beziehung zu
ihrem geschichtsphilosophischen Substrat.

Eine Totalitt von Menschen und Begebenheiten ist nur auf dem Boden
der Kultur, wie immer man sich auch zu ihr stellen mag, mglich. Das
Entscheidende sowohl als Gerippe wie als inhaltlich-konkrete Erfllung
von Tolstois epischen Werken gehrt deshalb der von ihm als problematisch
verworfenen Welt der Kultur an. Da aber die Natur, wenn sie sich zwar
nicht zur immanent abgeschlossenen und vollendeten Totalitt abrunden
kann, doch etwas ebenfalls objektiv Existentes ist, entstehen im Werk
zwei Schichten von Realitten, die nicht nur im Gewertetsein, sondern
auch in der Qualitt ihres Seins einander vllig heterogen sind. Und
ihr Beziehen aufeinander, das erst den Aufbau einer Werktotalitt
ermglicht, kann nur der erlebte Weg von der einen zu der anderen sein;
oder bestimmter: da die Richtung mit dem Resultat des Wertens gegeben
ist, der Weg von der Kultur zu der Natur. Hierdurch wird -- als paradoxe
Folge der paradoxen Beziehung zwischen der Gesinnung des Dichters
und dem Zeitalter, das er vorfindet -- doch ein sentimentalisches,
romantisches Erlebnis zum Zentrum der ganzen Gestaltung: das
Unbefriedigtsein der wesentlichen Menschen von allem, was ihnen die sie
umgebende Welt der Kultur zu bieten vermag, und das aus ihrem Verwerfen
folgende Suchen und Finden der anderen, der wesensvolleren Wirklichkeit
der Natur. Die Paradoxie, die sich aus diesem Thema ergibt, wird noch
gesteigert dadurch, da diese Natur Tolstois nicht die Flle und die
Rundung besitzt, die es ermglichen wrde, da sie, wie die relativ
substantiellste Abschluwelt Goethes, zu einer Heimat fr das Erreichen
und das Zur-Ruhe-Kommen werde. Sie ist vielmehr blo die tatschliche
Gewhr dafr, da es jenseits der Konventionalitt ein wesentliches
Leben wirklich gibt; ein Leben, das in den Erlebnissen der vollen und
echten Selbstheit, in dem Selbsterleben der Seele zwar erreicht werden
kann, aus dem man jedoch rettungslos in die andere Welt wieder
herabsinken mu.

Diesen trostlosen Konsequenzen seiner Weltansicht, die er mit der
heroischen Unerbittlichkeit eines welthistorischen Dichters zieht, kann
Tolstoi auch durch die eigentmliche Stellung, die er Liebe und Ehe,
zwischen Natur und Kultur -- in beiden beheimatet und in beiden fremd
-- zuweist, nicht entgehen. In dem Rhythmus des naturhaften Lebens, dem
Rhythmus des unpathetischen, selbstverstndlichen Werdens und Vergehens
ist die Liebe der Punkt, wo die das Leben meisternden Mchte sich am
konkretesten und sinnflligsten gestalten. Aber die Liebe als reine
Naturmacht, als Leidenschaft gehrt doch nicht der Tolstoischen Welt der
Natur an: sie ist dazu zu sehr an die Beziehung von Individuum an
Individuum gebunden und deshalb zu sehr isolierend, zu sehr Abstufungen
und Verfeinerungen schaffend: zu kulturell. Die Liebe, die in dieser
Welt die wahrhaft zentrale Stelle einnimmt, ist die Liebe als Ehe, die
Liebe als Vereinigung -- wobei die Tatsache des Vereinigtseins und des
Einswerdens wichtiger ist, als wer sich darin findet -- die Liebe als
Mittel der Geburt; die Ehe und die Familie als Vehikel der naturhaften
Kontinuitt des Lebens. Da dadurch eine gedankliche Zwiespltigkeit in
den Bau hineinkommt, wrde knstlerisch wenig bedeuten, wenn dieses
Schwanken nicht noch eine, den anderen heterogene Wirklichkeitsschicht
schaffen wrde, die mit den an und fr sich heterogenen beiden Sphren
in keine kompositionelle Verbundenheit gebracht werden kann; die deshalb,
je echter sie gestaltet ist, desto strker in das Entgegengesetzte des
Beabsichtigten umschlagen mu: der Triumph dieser Liebe ber die Kultur
soll ein Sieg des Ursprnglichen ber das falsch Verfeinerte sein, er
wird jedoch zu einem trostlosen Verschlucktwerden alles menschlich Hohen
und Groen von der Natur, die im Menschen lebt, die sich aber, indem sie
sich wirklich auslebt -- in unserer Welt der Kultur -- nur als Anpassung
an die niedrigste, geistloseste, ideenverlassenste Konvention ausleben
kann. Darum ist die Stimmung des Epiloges von Krieg und Frieden, die
beruhigte Kinderstubenatmosphre, in der alles Suchen ein Ende gefunden
hat, von einer tieferen Trostlosigkeit, als das Ende des problematischsten
Desillusionsromans. Hier ist von allem, was frher da war, nichts
briggeblieben; wie der Sand der Wste die Pyramiden bedeckt, ist alles
Seelische vom animalisch Naturhaften aufgesogen und zu nichts gemacht.

Dieser ungewollten Trostlosigkeit des Schlusses reiht sich eine
gewollte an: die Schilderung der konventionellen Welt. Tolstois wertende
und verwerfende Stellungnahme reicht in jedes Detail der Darstellung
herunter. Die Ziellosigkeit und Substanzlosigkeit dieses Lebens uert
sich nicht nur objektiv, fr den Leser, der es so durchschaut, auch
nicht nur als Erlebnis des allmhlichen Enttuschtwerdens, sondern als
eine apriorische und feststehende, bewegliche Leere und ruhelose
Langeweile. Jedes Gesprch und jede Begebenheit erhlt hiermit den
Stempel dieses Gerichts, das der Dichter ber sie vollzogen hat.

Diesen beiden Erlebensgruppen steht das Wesenserleben der Natur
gegenber. In ganz seltenen groen Augenblicken -- zumeist sind es
Augenblicke des Todes -- ffnet sich dem Menschen eine Wirklichkeit, in
der er das ber ihn und zugleich in ihm waltende Wesen, den Sinn seines
Lebens, mit einer alles durchleuchtenden Pltzlichkeit erblickt und
erfat. Das ganze frhere Leben versinkt in ein Nichts vor diesem
Erleben, alle seine Konflikte und die Leiden und Qualen und Irrungen,
die sie verursacht haben, erscheinen kleinlich und wesenlos. Der Sinn
ist erschienen und die Wege ins lebendige Leben stehen der Seele offen.
Und wieder deckt hier Tolstoi mit der paradoxen Unerbittlichkeit des
wahren Genies die tiefste Problematik seiner Form und ihrer Grundlage
auf: es sind die groen Augenblicke des Sterbens, die diese entscheidende
Seligkeit spenden -- es ist das Erlebnis des zu Tode verwundeten Andrej
Bolkonsky am Schlachtfeld von Austerlitz, das Einheitserlebnis von
Karenin und Wronsky am Sterbebette Annas -- und die wahre Seligkeit
wre, jetzt zu sterben, so sterben zu knnen. Aber Anna wird gesund und
Andrej kehrt ins Leben zurck, und der groe Augenblick ist spurlos
verschwunden. Man lebt wieder in der Welt der Konventionen, man lebt
wieder ein zielloses und wesenloses Leben. Die Wege, die der groe
Augenblick gezeigt hat, haben mit seinem Vergehen ihre richtungweisende
Substantialitt und Realitt verloren; man kann sie nicht gehen, und
wenn man auf ihnen zu wandeln meint, so ist diese Wirklichkeit eine
bittere Karikatur dessen, was die Offenbarung des groen Erlebens
gezeigt hat. (Ljewins Gotteserlebnis und das darauffolgende Festhalten
des Errungenen -- trotz des stetigen psychischen Herabgleitens -- stammt
mehr aus dem Willen und der Theorie des Denkers, als aus der Vision des
Gestalters. Es ist programmatisch und besitzt nicht die unmittelbare
Evidenz der anderen groen Augenblicke.) Und die wenigen Menschen, die
ihr Erleben wirklich zu leben fhig sind -- vielleicht ist Platon
Karatajew die einzige solche Gestalt--, sind notwendige Nebengestalten:
jedes Ereignis gleitet von ihnen ab, nie werden sie mit ihrem Wesen in
die Begebenheiten verstrickt, ihr Leben objektiviert sich nicht, ist
nicht gestaltbar, nur andeutbar, nur als Gegensatz zu den anderen
knstlerisch-konkret bestimmbar. Sie sind sthetische Grenzbegriffe
und keine Realitten.

Diesen drei Wirklichkeitsschichten entsprechen die drei Zeitbegriffe
der Welt Tolstois, und ihre Unvereinbarkeit weist am strksten die
innere Problematik dieser so reichen und innerlich gestalteten
Werke auf. Die Welt der Konvention ist eigentlich zeitlos: ein ewig
wiederkehrendes und sich wiederholendes Einerlei rollt sich nach
sinnesfremden Eigengesetzlichkeiten ab; eine ewige Bewegtheit ohne
Richtung, ohne Wachstum, ohne Vergehen. Die Figuren werden ausgetauscht,
aber mit ihrem Wechsel ist nichts geschehen, denn eine jede ist
gleich wesenlos, an die Stelle einer jeden kann eine beliebige andere
eingesetzt werden. Und wann immer man diese Bhne betritt und wann immer
man sie wieder verlt; immer ist es dieselbe bunte Wesenlosigkeit, die
man findet oder von der man sich abkehrt. Darunter rauscht der Flu
der Tolstoischen Natur: die Stetigkeit und das Einerlei eines ewigen
Rhythmus. Und was sich hierbei verndert, ist auch nur etwas Wesenloses:
das individuelle Geschick, das darin verflochten ist, das auftaucht und
untergeht, dessen Existenz keine Bedeutung besitzt, die in ihm selbst
gegrndet wre, dessen Beziehung zum Ganzen seine Persnlichkeit nicht
aufnimmt, sondern vernichtet, das fr das Ganze -- als individuelles
Geschick, nicht als ein Element der Rhythmik neben zahllosen gleichartigen
und gleichwertigen anderen -- vollstndig belanglos ist. Und die groen
Augenblicke, die eine Ahnung eines wesentlichen Lebens, eines sinnhaften
Ablaufs aufleuchten lassen, bleiben Augenblicke: isoliert von den beiden
anderen Welten, ohne konstitutive Bezogenheit auf sie. Die drei Begriffe
der Zeit sind also nicht nur einander heterogen und miteinander
unvereinbar, sondern keiner von ihnen drckt eine wirkliche Dauer, die
wirkliche Zeit, das Lebenselement des Romans aus. Das Hinausgehen ber
die Kultur hat nur die Kultur verbrannt, kein gesichertes, wesenhafteres
Leben an seine Stelle gesetzt; das Transzendieren der Romanform macht
sie noch problematischer -- rein knstlerisch sind Tolstois Romane
bersteigerte Typen der Desillusionsromantik, ein Barock der Form
Flauberts -- ohne dem ersehnten Ziel, der problemjenseitigen Wirklichkeit
der Epope in konkreter Gestaltung nher zu kommen als andere. Denn die
ahnend erblickte Welt der wesenhaften Natur bleibt Ahnung und Erlebnis,
also subjektiv und fr die gestaltete Wirklichkeit reflexiv; sie ist --
rein knstlerisch -- jeder Sehnsucht nach einer angemesseneren Realitt
dennoch gleichartig.

ber den Typus des Desillusionsromans ist die Entwicklung nicht
hinausgekommen und die Literatur der allerletzten Zeit zeigt keine
wesentlich schpferische, neue Typen bildende Mglichkeit: es ist ein
eklektisches Epigonentum frherer Gestaltungsarten da, das nur im
formell Unwesentlichen -- im Lyrischen und im Psychologischen --
produktive Krfte zu haben scheint.

Tolstoi selbst nimmt freilich eine doppelte Stellung ein. In einer
rein auf die Form gerichteten Betrachtung -- die jedoch gerade bei
ihm unmglich das Entscheidende seiner Gesinnung und selbst seiner
gestalteten Welt treffen kann -- mu er als Abschlu der europischen
Romantik begriffen werden. In den wenigen ganz groen Momenten seiner
Werke jedoch, die nur formell, nur in bezug auf das im Werk gestaltete
Ganze, als subjektiv-reflexiv aufgefat werden muten, ist eine deutlich
differenzierte, konkrete und existente Welt aufgezeigt, die, wenn sie
sich zur Totalitt ausbreiten knnte, den Kategorien des Romans vllig
unzugnglich wre und einer neuen Form der Gestaltung bedrfte: der
erneuerten Form der Epope.

Es ist die Sphre einer reinen Seelenwirklichkeit, in der der Mensch
als Mensch -- und nicht als Gesellschaftswesen, aber auch nicht als
isolierte und unvergleichliche, reine und darum abstrakte Innerlichkeit --
vorkommt, in der, wenn sie einmal als naiv erlebte Selbstverstndlichkeit,
als die einzig wahre Wirklichkeit da sein wird, sich eine neue und
abgerundete Totalitt aller in ihr mglichen Substanzen und Beziehungen
aufbauen kann, die unsere gespaltene Realitt gerade so weit
hinter sich lt und nur als Hintergrund bentzt, wie unsere
gesellschaftlich-innerliche Dualittswelt die Welt der Natur hinter
sich gelassen hat. Aber diese Wandlung kann niemals von der Kunst
aus vollzogen werden: die groe Epik ist eine an die Empirie des
geschichtlichen Augenblicks gebundene Form und jeder Versuch, das
Utopische als seiend zu gestalten, endet nur formzerstrend, aber nicht
wirklichkeitschaffend. Der Roman ist die Form der Epoche der vollendeten
Sndhaftigkeit, nach Fichtes Worten, und mu die herrschende Form
bleiben, solange die Welt unter der Herrschaft dieser Gestirne steht.
Bei Tolstoi waren Ahnungen eines Durchbruchs in eine neue Weltepoche
sichtbar: sie sind aber polemisch, sehnsuchtsvoll und abstrakt
geblieben.

Erst in den Werken Dostojewskys wird diese neue Welt, fern von jedem
Kampf gegen das Bestehende, als einfach geschaute Wirklichkeit
abgezeichnet. Darum steht er und steht seine Form auerhalb von diesen
Betrachtungen: Dostojewsky hat keine Romane geschrieben, und die
gestaltende Gesinnung, die in seinen Werken sichtbar wird, hat weder
bejahend noch verneinend etwas mit der europischen Romantik des
neunzehnten Jahrhunderts und mit den mannigfaltigen, ebenfalls
romantischen Reaktionen gegen sie zu tun. Er gehrt der neuen Welt an.
Ob er bereits der Homer oder der Dante dieser Welt ist oder blo die
Gesnge liefert, die sptere Dichter, zusammen mit anderen Vorlufern,
zur groen Einheit verflechten werden, ob er nur ein Anfang, oder schon
eine Erfllung ist: das kann nur die Formanalyse seiner Werke aufzeigen.
Und es kann erst dann Aufgabe einer geschichtsphilosophischen
Zeichendeuterei sein, auszusprechen, ob wir wirklich im Begriffe sind,
den Stand der vollendeten Sndhaftigkeit zu verlassen, oder ob erst
bloe Hoffnungen die Ankunft des Neuen verkndigen; Anzeichen eines
Kommenden, das noch so schwach ist, da es von der unfruchtbaren Macht
des blo Seienden wann immer spielend erdrckt werden kann.


[ Im folgenden werden alle genderten Textzeilen angefhrt, wobei
  jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die genderte Zeile
  steht.

  die Romantisierung der Wirklichkeit. Novalis. -- Goethes
  die Romantisierung der Wirklichkeit. -- Novalis. -- Goethes

identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Anwort das
identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Antwort das

Metaphysik alles Asthetische vorweggenommen hat, so gibt es fr
Metaphysik alles sthetische vorweggenommen hat, so gibt es fr

Held in seiner eigenen Seele zurckerlegen mu, bis er sich als Helden
Held in seiner eigenen Seele zurcklegen mu, bis er sich als Helden

der gegenstands,freien Kontemplation seines Selbst, keine Auflsung
der gegenstandsfreien Kontemplation seines Selbst, keine Auflsung

_Divina comedia_, vom Werther zum Wilhelm Meister; es ist der
_Divina Commedia_, vom Werther zum Wilhelm Meister; es ist der

aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingstein von Teil und
aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingtsein von Teil und

deshalb ein geschichts-philosophischer bergang von der reinen Epope zum
deshalb ein geschichtsphilosophischer bergang von der reinen Epope zum

an Geburt und Tod gebunden ist zeigt er doch gerade durch den Punkt,
an Geburt und Tod gebunden ist, zeigt er doch gerade durch den Punkt,

einer die Risse zudeckender Oberflche, die aber nicht einmal als Flche
einer die Risse zudeckenden Oberflche, die aber nicht einmal als Flche

In den homerischen Epen umfate die Allherschaft der rein menschlichen
In den homerischen Epen umfate die Allherrschaft der rein menschlichen

ist wahr, seine Vorraussetzungen sind da: die groartige Einheit ihres
ist wahr, seine Voraussetzungen sind da: die groartige Einheit ihres

Dieses stetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein
Dieses sthetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein

bewut: das von der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich
  Das n in von war auf den Kopf gestellt gedruckt.

kein Versuch gemacht, da Zerfallen der ueren Wirklichkeit in
kein Versuch gemacht, das Zerfallen der ueren Wirklichkeit in

Die Posivitt jeder Form ist also die Erfllung ihrer eigenen
Die Positivitt jeder Form ist also die Erfllung ihrer eigenen

direkten Abstammung aus der philosopisch-postulativen Sphre des
direkten Abstammung aus der philosophisch-postulativen Sphre des

eigentmliche Rhytmus des Wilhelm Meister entsteht: das steigende
eigentmliche Rhythmus des Wilhelm Meister entsteht: das steigende

Rythmus des unpathetischen, selbstverstndlichen Werdens und Vergehens
Rhythmus des unpathetischen, selbstverstndlichen Werdens und Vergehens
]





End of the Project Gutenberg EBook of Die Theorie des Romans, by Georg Lukcs

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE THEORIE DES ROMANS ***

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opportunities to fix the problem.

1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at https://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
https://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at https://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit https://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including including checks, online payments and credit card
donations.  To donate, please visit: https://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     https://www.gutenberg.org

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including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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